Nine Inch Nails – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Michael Trent Reznor, nato in Pennsylvania, è il protagonista del Rock industriale con i suoi Nine Inch Nails (abbreviati in NIN), una delle più influenti band degli anni ’90 e una di quelle capace di affiancare al plauso della critica anche un notevole successo di pubblico, soprattutto se si considera la violenza della proposta musicale. Reznor è stato inserito nel 1997 nella lista delle persone più influenti dell’anno dal Times. I suoi Nine Inch Nails sono tenuti in grande considerazione anche da Rolling Stone, che li ha inseriti nella lista delle 100 band più importanti di sempre.

Inizialmente Reznor si improvvisa multistrumentista e registra i primi demo in completa autonomia. L’esordio Pretty Hate Machine (1989) è così un fulmine a ciel sereno. Si potrebbe descrivere l’opera con una raccolta di incubi ballabili: violenza e orecchiabilità, spirito Pop e scorie industriali che si uniscono in assordanti chimere di Depeche Mode e Ministry. Trent Reznor è un lascivo, provocatorio, nevrotico interprete del malessere di fine anni ’80, vittima dell’edonismo tecnologico e del nichilismo urbano. I brani sono attorcigliati in dolorose delusioni, in rabbiose rivendicazioni e in manifestazioni di dolore, ma tutto questo è dissimulato da melodie accattivanti, ritmi ballabili e uno sfarzo nell’assemblaggio proprio della musica Pop. A tratti l’energia distruttiva è incanalata in ritmi febbricitanti, come per Sin o in pose erotiche come in The Only Time.

L’apertura è un uno-due epocale: Head Like A Hole è la bestia malsana Depeche Mode/Ministry mentre Terrible Lie, uno dei capolavori della carriera e di tutto il Rock industriale, è una pop-song interpretata con la violenza cieca di un uomo sul punto di fare una strage. Spogliata del ritmo, tolta la rabbia, questa musica si rivela un gorgo di depressione senza fondo, come testimonia la spettrale Something I Can Never Have, astratto e desolante momento di commozione industriale.

Già nell’esordio Reznor si dimostra magistrale dietro al microfono, capace di trasmettere fra il sussurro e l’urlo tutta l’angoscia e la rabbia di cui un uomo è capace. Usa la voce in modo duttile e creativo, i testi che recita a formare un quadro emotivo disastrato e tormentato. Tutto questo è portato a un portentoso livello di creatività con The Downward Spiral (1994), opera-concept che descrive la discesa agli inferi del protagonista e alter-ego di Reznor, Mr. Self Destruct. Rinnegando la società, l’amore, dio e indulgendo in ogni vizio alla ricerca di una via d’uscita, l’opera si configura come una terrificante rappresentazione della perdita di ogni speranza, fino al suicidio finale, con conseguente rimpianto.

Musicalmente, è come se il sound di Pretty Hate Machine fosse sbocciato, integrando nuove forme e soluzioni, anche irregolari e sperimentali. Il gioco di contrasti è dominante: il sesso violento che si contrappone alla fragilità dell’amore; il sussurro disperato che si alterna all’urlo indemoniato; il lento e il veloce che strattona l’ascoltatore. Opera magistrale nei suoi 14 brani, The Downward Spiral ha comunque alcuni singoli brani che spiccano anche se estrapolati dal contesto.

In primis, l’esplosione di rabbia assordante di Mr. Self Destruct, con al centro un bisbiglio inquietante: un concentrato di potenza che si staglia come uno dei più spaventosi inni nichilisti del periodo (“I am the end of all your dreams”). Heresy è la versione brutale del sound dell’esordio, con folate di rumore bianco e un testo a tema religioso di dolore e disperazione (“He sewed his eyes shut because he is afraid to see/ He tries to tell me what I put inside of me/ He’s got the answers to ease my curiosity/ He dreamed a god up and called it Christianity”). Altro momento maggiore, March Of The Pigs è un mix da infarto di accelerazioni Industrial Metal, cassa-dritta e ironici momenti da ballata pianistica, con una ripartenza al centro da far saltare dalla sedia. La frase “Now doesn’t that make you feel better?” è la sarcastica conferma dell’ennesima sconfitta, dell’ennesimo tentativo fallito di fuggire dalla spirale. Il lato più erotico torna con Closer, il testo più torbido dell’opera (ed è tutto dire!): “I wanna fuck you like an animal/ I wanna feel you from the inside/ I wanna fuck you like an animal/ My whole existence is flawed/ You get me closer to God”. In chiusura una poesia distorta, anche questa ad alto tasso erotico, è l’ennesima dimostrazione del genio compositivo di Reznor e della sua creatività vocale.

Sensazionale anche Big Man With A Gun, come se i Gun Club avessero figliato con i Godflesh. Uno dei più suggestivi incubi industriali che la musica abbia mai prodotto si chiama Eraser, un passo meccanico infarcito di dissonanze e lamenti, con un finale drammatico e ossessivo (“Lose me/ Hate me/ Smash me/ Erase me/ Kill me/ Kill me/ Kill me/ Kill me/ Kill me/ Kill me/ Kill me/ Kill me”). Infine, chiude la canzone della resa, del suicidio e della desolazione: Hurt, la ballata Pop vista dal fondo del baratro nichilista, a cuore aperto e senza più prospettive di rivincita. Il Signor Autodistruzione ha perso tutto, rinnegato tutto e rimane solo, deluso dall’esistenza: “You could have it all/ My empire of dirt/ I will let you down/ I will make you hurt”.

Dopo cinque anni arriva il seguito della discesa all’inferno di Reznor, il doppio album The Fragile (1999). In quasi 104 minuti c’è tutta una nuova serie di possibilità sonore, soprattutto in territori Ambient, più intimisti e dilatati e soprattutto una voce meno presente. C’è una grandeur tutta nuova, un utilizzo dello spazio musicale assente nella “spirale”, come dimostrano The Day The World Went Away, chiusa con un coro Beatles-iano distorto fino all’eccesso e Just Like You Imagined, infernale Heavy Metal da stadio. Ci sono anche più chitarre, come evidenziano The Wretched e We’re In This Together, quest’ultima una rock-song prodotta in modo industriale.

Presenti, ancora, degli sviluppi imprevedibili, come in Pilgrimage quando subentrano suoni da banda anni ’30, ma in generale è tutto più lineare e semplice, votato allo spettacolo più che al messaggio. L’abisso continua a minacciare l’ascoltatore (Where Is Everybody?) e la rabbia è ancora palpabile, nei suoi miasmi malsani (Please, Somewhat Damaged), con una nuova Mr. Self Destruct in Starfuckers Inc., forse il brano più potente dell’intera discografia. In un solo caso Reznor rinuncia all’efficacia immediata, verso un approccio decisamente più severo:  Underneath It All, turbine di frammenti assordanti che atterrisce e spaventa, attanaglia allo stomaco con una tensione insostenibile. Inoltre, la band si riconferma maestra nelle chiusure con Ripe (With Decay), strumentale allucinato, incubo surreale di clangori, pianoforti e ammorbanti insetti malarici che ronzano.

Reznor è diventato cinematografico, immaginifico, pomposo e formalmente attento alla spettacolarità, la potenza e la precisione dei suoi affondi. Per fare tutto questo, utilizza le armi che già maneggiava nei primi due album, in contesti più dilatati e spaziando in lungo e in largo nelle 23 composizioni. The Downward Spiral è una storia, una narrazione che conduce dritto all’inferno personale del suo autore tanto quanto The Fragile è uno spettacolo del dolore, pieno di esplosioni che lasciano stupefatti e di frangenti commoventi che solleticano l’emotività. Da una parte un’opera urgente, devastante e dall’altra uno show industriale e catastrofico, opulento e sovrabbondante. In ogni caso, solo perché preceduto da un simile capolavoro, The Fragile può sembrare un’opera minore.

With Teeth (2005) è l’album di un Reznor diverso, decisamente più pacato e attento ai dettagli più che al messaggio. I sussulti sono ormai pochi, eccezionali: You Know What You Are? è il momento più violento, un frullato di ritmi Metal assassini e urla distorte. Il singolo The Hand That Feeds fotografa bene la normalizzazione, ballabile e innocuo com’è.

A illuminare l’ultima parte dell’opera la tormentata The Line Begins To Blur, incapace comunque di mascherare i limiti dell’opera, soprattutto rispetto al capolavoro The Downward Spiral. La caduta libera di Reznor artista, che curiosamente corrisponde all’emancipazione dalle droghe del Reznor uomo, sembra subire un’inversione di rotta con Year Zero (2007), un parziale ritorno all’estrosità e la rabbia di un tempo, anche spronato dall’opposizione a George W. Bush. E proprio un’energia violenta muove dall’iniziale The Beginning Of The End, Rock intriso di elettronica e industriale che sfocia nel nevrotico balletto Survivalism. Musicalmente si sperimenta un approccio robotico mai tentato dalla band con tanta determinazione, come ben evidenziano Vessel e The Great Destroyer.

In rottura con l’industria discografica, Reznor si toglie uno sfizio Ambient con Ghosts I–IV (2008), una raccolta di 36 brani che sembra semplicemente dare spazio alle idee confuse e atmosferiche del suo autore. Reznor decide di regalare al proprio pubblico The Slip (2008), che fa anche tanto baccano (Letting You, Head Down) ma raramente utilizza quest’arsenale sonoro per fare qualcosa più che un guazzabuglio industrialoide. La lunga Corona Radiata (7 min. e mezzo) è un pezzo che avrebbe fatto la differenza sul precedente Ghosts. Il Blues meccanico e inquietante di The Four Of Us Are Dying  rimane uno strumentale affascinante, ma senza il canto di Reznor la band perde il suo lato più umano, viscerale ed emotivo.

Hesitation Marks (2013) segna il ritorno sulle scene dopo una lunga pausa. L’opera parte con dei brani affogati in un’Elettronica ballabile ma malsana come Copy Of A e soprattutto Came Back Hunted.

Il resto dell’opera però svela anche un’anima molto più docile, che si pone al lato opposto dello spettro Elettro-Industrial, quello più dilatato ed atmosferico (si ascolti Find My Way e While I’m Still Here). In mezzo ci sono tante interpretazioni diverse del sound, tante sfumature differenti. Le più interessanti sono: Disappointed, un veloce ma flebile ritmo che poi esplode al centro in portentosi droni distorti; Everything gioca con il Rock ed il passato della band, alternando Pop-Punk e Industrial assordante; Various Methods Of Escape contorna una ballata con beat Hip-Hop di strati di chitarre distorte, concludendo in un Rock malinconico e vagamente rumoroso; I Would For You è una lunga ballata che lentamente viene sommersa dal ritmo e dalle chitarre. Spesso vengono ripetuti i medesimi trucchi per più brani, come ad esempio la stratificazione cacofonica su ritmi morbidi.


Discografia

Pretty Hate Machine 1989 8
Further Downward the Spiral 1994 7,5
❤ The Downward Spiral 1994 10
The Fragile 1999 8,5
And All That Could Have Been 2001 7
With Teeth 2005 6,5
Year Zero 2007 7,5
Ghost I-IV 2008 5
The Slip 2008 6
Hesitation Marks 2013 6

Radiohead – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Il cantante e chitarrista inglese Thom Yorke conosce il bassista Colin Greenwood, il chitarrista Ed O’Brien e il batterista Phil Selway ad Abingdon, nell’Oxfordshire. Iniziano a suonare insieme nel 1985, ma firma un contratto solo nel 1991. In questa occasione sceglie il nome Radiohead, ispirandosi a un brano dei Talking Heads.

Cresciuti nel decennio del Brit-Pop e dell’elettronica inglese all’apice della sua spinta futuristica, i Radiohead hanno contaminato il Rock con la sperimentazione secondo uno stile sofisticato, mantenendo sempre ben presente il concetto di forma canzone. Hanno agito sulla musica chitarristica con lo spirito contaminante dei Talking Heads e dei Clash, portato avanti con l’eleganza raffinata dei Pink Floyd.

Gli esordi non sono dei più entusiasmanti, mai il suono di Pablo Honey (1993) avrebbe potuto renderli la band di culto che sono diventati per una platea mondiale. Ancora molti i collegamenti ai Pixies, Dinosaur Jr, Smiths e REM, così i nostri tirano fuori brani trascinanti come You e una ballata struggente, generazionale, come Creep, il manifesto del “weird” anni ’90. C’è del puro spirito Pop/Rock in Anyone Can Play Guitar.

Neanche il secondo The Bends (1995) fa il grande passo nel mondo degli dei del Rock. Certamente i brani sono più complessi, anche nel modo in cui sono prodotti. C’è qualche scoria Grunge (The Bends), qualche momento di commozione da Morrissey (High And Dry) e qualche assordante Pop/Rock (Bones). Sperimentano anche qualcosa: in Just, ma nello stesso periodo dei Polvo la loro esuberante chitarra sembra timida; in My Iron Lung, un caotico Grunge disarticolato che sfigura dinanzi alle destrutturazioni selvagge degli US Maple. Yorke sembra soprattutto un cantore delle debolezze dell’anima, come dimostra Black Star.

Il motivo per cui ancora oggi si parla dei Radiohead è la svolta che arriva con il terzo album, Ok Computer (1997), un’opera che trasforma le fragili tentazioni dei primi due album in meccanismi sonori rigogliosi di dettagli, manipolazioni, spezie sperimentali che insaporiscono canzoni Rock. L’album è considerato dalla critica internazionale come una delle opere fondamentali del periodo, uno dei massimi capolavori musicali del Rock. Il pubblico ha trasformato l’opera in un album di culto, uno degli ultimi ad ottenere riconoscimenti duraturi e trasversali.

Ci si ritrova dentro il lascito di numerose band che hanno segnato la storia della musica popolare con il loro modo di rendere sofisticate, adulte e intellettuali le caratteristiche più giovanili ed elettrizzanti del Rock: c’è la psichedelia barocca dei Beatles e dei Beach Boys, il Folk allucinato dei Byrds (imitati in Let Down), il dipanarsi onirico delle melodie dei Pink Floyd (soprattutto in Subterranean Homesick Alien e Lucky), il tono tragico di David Bowie. Oltre a tutto questo, c’è la produzione scintillante, che arricchisce i brani di dettagli elettronici a profusione.

Airbag lascia sferragliare le chitarre in un’estasi allucinata mentre Yorke intona il suo lamento, chiudendo con dettagli cacofonici. Costruita su un sample di batteria, ispirata da Dj Shadow, è una canzone che segna l’ideale prima e dopo della band: testimonia una elaborata estetica di contaminazione ed esplorazione stilistica che diverrà poi centrale nella carriera. Il momento maggiore è Paranoid Android, il brano che segna la distanza abissale dagli esordi: ancora forte la presenza del falsetto di Yorke, ma la musica sviluppa un’avventura fra Art-Rock e Prog-Rock che mette insieme Genesis e Post-Grunge, con qualcosa del kitsch dei Queen nell’abbondare sul pirotecnico.

Happiness Is a Warm Gun dei Beatles e Bohemian Rhapsody dei Queen sono così aggiornate alla fine del millennio: è il Prog-Rock per gli alternativi anni ’90. Yorke accantona anche il suo stile di canto più comune per Exit Music (For A Film), altro brano che fotografa la loro arte emotiva ai limiti del lezioso: una trenodia che si impenna in un climax tragico, aperta come un sussurro e sviluppata come un monologo drammatico, chiusa in lacrime. Karma Police è la più fulgida dimostrazione di come riescano a modellare in modo originale la forma-canzone: una ballata affranta che diventa infine psichedelica e cacofonica, chiusa da un gorgo distorto.

Esclusa la breve Fitter Happier, un esercizio atipico di voce computerizzata e musica astratta, è Climbing Up The Walls che porta alta la bandiera della sperimentazione della band, che deforma senza mai perdere di vista l’estetica Rock: un lamento Post-Punk e la tempesta elettrica del Noise-Rock sfociano in un momento fra lo psichedelico e l’orchestrale. La semplice No Surprises funge da contraltare di questi pastiche funambolici.

Ok Computer racchiude la paranoia della gioventù del periodo in una serie di rimandi culturali tanto vasti quanto difficili da comprendere, seguendo lo stile dei Pink Floyd più criptici. Si parla di capitalismo, alienazione, amore, consumismo e malessere politico in modo vago ed estetizzato.

L’album contribuisce alla fine del Brit-Pop, dando la stura a un’ondata di Pop/Rock più sofisticato e atmosferico, come è il caso dei Travis o degli Stereophonics. Ok Computer spazzola stili su stili in un modo che la compagine Brit-Pop non può neanche sognare: anni ’60 e ’70 fusi con i ritrovati tecnologici più recenti. È una delle opere che segna, anche a livello popolare, la fine del Rock intesa come musica che possa vivere esclusivamente delle ispirazioni Rock. Virtualmente, segna la fine del decennio e la necessità di allargarsi a nuove realtà sonore, come l’Hip-Hop e l’Elettronica: una verità che certo non sono stati i Radiohead a portare alla luce, ma che mai era stata palesata con tanta efficacia da una band Rock inglese di successo.

Il successivo Kid A (2000) spiazza nuovamente gli ascoltatori puntando molto di più sulla componente elettronica e allontanando le chitarre e l’anima più prettamente Rock. L’influenza della scena sperimentale tedesca del Kraut-Rock si fa palpabile, insieme a spunti appartenenti alle avanguardie classiche. Everything In Its Right Place si muove su un vortice deformato di bisbigli vocali, sospinta dalle tastiere e modellata da una gestione dello spazio psichedelica, a tratti quasi cosmica. Il carillon distorto della title-track è decisamente più estremo nel suo minimalismo elettronico, verso il motorik krauto e le manipolazioni glitch. Una vena Jazz, poi destinata a ripresentarsi nella liquida In Limbo, diventa protagonista dell’ipnotica The National Anthem, fra Neu e Can, sfregiata di lunghi momenti Free-Jazz. Il momento più smaccatamente elettronico però è Idioteque, la versione cantata di Aphex Twin e degli Autechre.

Affiancati a momenti decisamente più classicheggianti come Motion Picture Soundtrack o l’organo lugubre di Treefingers, alcuni scampoli di galassia Rock: la straziante anemia di How To Disappear Completely, che nella sua componente strumentale sembra una rivisitazione della dilatazione onirica dei Pink Floyd; l’avventura psichedelica di Morning Bell, dove il falsetto di Yorke sembra svolazzare in preda a vertigini spaventose.

Se Ok Computer ruppe con il Brit-Pop in cui la critica li aveva inseriti, Kid A segna la distanza con le chitarre, il Pop e il Rock in generale. Anche il pubblico viene tenuto lontano: nessun singolo e nessun video promozionale. La paranoia, l’ossessione e l’angoscia di fine millennio diventa in Kid A un viaggio psicologico, una dolorosa introspezione resa particolarmente austera dalla mancanza di riferimenti rassicuranti, ritornelli orecchiabili e familiari riff di chitarra. Per il pubblico Rock è come essere accompagnati in un altro mondo da una band familiare.

La trilogia gloriosa dei Radiohead iniziata con Ok Computer si chiude con Amnesiac (2001), album gemello di Kid A e più smaccatamente orientato a sperimentare sul formato della canzone Rock. C’è l’elettronica irregolare, anemica e ansiogena in Packt Like Sardines in a Crushd Tin Box, la funebre ballata di esotico Psych-Rock di Pyramid Song e il labirinto robotico di Pulk/Pull Revolving Doors, molto vicino a quel sound degli Autechre che sembra d’ispirazione per diversi frangenti dell’opera. L’esperimento più incompromissorio è Like Spinning Plates, una preghiera surreale. Seguendo la logica multistilistica che li contraddistingue, a volte si devia completamente dal canone elettro-rock, come nella funebre You And Whose Army o nella commovente avventura psichedelica e jazzata di Knives Out, uno struggente canto di Yorke, probabilmente l’apice canoro dell’intera discografia. Il climax straziante di Dollar & Cents, con il Jazz come scheletro, e l’orgia di ottoni di Life In A Glass House confermano che i Radiohead possono spaziare senza ormai più confini intorno alla canzone. Ideali eredi della sofisticata arte del Pop/Rock, sono loro ad aggiornare gli esperimenti di illustri predecessori che su brani riconducibili alla canzone hanno costruito inossidabili miti: si possono citare Beatles, Pink Floyd e David Bowie. Il percorso divergente dal Brit-Pop verso la sperimentazione tout-court non è mai completamente compiuto, neanche in un Amnesiac che è particolarmente ostico in alcune scelte, austero e intellettuale nelle scelte compositive. Traghettatori verso il futuro del pubblico Pop e Rock, i Radiohead hanno con tre album notevoli a far conoscere a un pubblico solitamente estraneo a questo stile sperimentale le possibilità del Rock fra i due millenni. Pur facendo leva sui ritrovati tecnologici, rimescolando le invenzioni di grandi innovatori passati e adottando un approccio tanto eterogeneo da risultare caotico quando non banalmente confuso, i Radiohead hanno esplorato i territori limitrofi al Rock, disegnando una mappa suggestiva e disorientante di possibilità.

Il ritorno con Hail To The Thief (2003) porta con sé messaggi politici e un approccio più diretto, fondamentalmente un riavvicinamento saltuario al Rock. Il manifesto è 2+2=5, che ricorda quei Muse che proprio dai Radiohead hanno preso tanto a inizio carriera. Esce fuori un’anima persino Folk e Blues, verrebbe da dire sudista, in Go To Sleep, l’ideale contraltare divertito delle nenie sfiancanti di We Suck Young Blood e I Will. Girovagando nell’affollata tracklist, sembrano spiccare soprattutto i momenti in cui la band ripropone la propria abilità di fondere Pop, Rock ed Elettronica: nella ballata Sit Down Stand Up che esplode in un breakbeat degno di Squarepusher; nella deformata Backdrifts, affollata di drum machine distorte e borbottii subacquei; nella tensione paranoica di Where I End And You Begin, come se gli U2 fossero stati lanciati in orbita; nell’inaspettata potenza di Myxomatosis, roba da Add N To X cantata con l’entusiasmo di un condannato a morte. Più che proseguire l’avventura al di fuori della galassia Pop e Rock, però, i Radiohead sembrano con quest’album aver consolidato il proprio stile: un ideale punto fermo del loro discorso musicale.

Inizialmente venduto secondo la formula pay-what-you-want, una soluzione rivoluzionaria che ha destato tanto scalpore, In Rainbows (2007) è l’opera di una band che ha assorbito anni di esperienza e da questi riparte per cercare un presente. Molto Rock, come agli esordi, e qualche dose di Elettronica, con spunti Jazz e sprazzi sperimentali. Musica caraibica aliena e futuristica come 15 Step promette più di quanto il disco conceda, ma rappresenta comunque un’apertura entusiasmante. Poi Bodysnatchers si limita a ricoprire di riverberi un arrembaggio Rock e Nude a nobilitare con archi e acrobazie vocali una ballata tutto sommato canonica. All I Need, Faust Arp e House Of Cards sono altre ballate: è questa la vera novità dell’album? Weird Fishes / Arpeggi è un crescendo struggente, a costo di pazientare che prenda forma in oltre 5 minuti.

La componente classica assorbita in Reckoner sembra la migliore soluzione per la fusione di Rock, Elettronica e Classica. Se un nuovo brano c’è, all’altezza dei classici, è a danza spettrale di Jigsaw Falling Into Place. Nel complesso sembra si sia lontani dal segnare la strada per un nuovo modo di intendere il Pop e il Rock, come fu per la trilogia classica.

The King of Limbs (2011) prende una scelta ai limiti del suicida: punta tutto su ritmi ossessivi, spesso fratturati. Bloom è un tributo futuristico ai Talking Heads da cui prendono il nome. Morning Mr. Magpie è persino più ossessiva, un fibrillare tensivo. Il formicolio ritmico di Feral, in cui la formazione indugia persino più di quanto cocciutamente indugia su ogni idea nel resto dell’opera, apre per il singolo Lotus Flower, il brano più umano insieme a Separator.

Una coppia di brani chiede all’ascoltatore molta pazienza: Codex e Give Up The Ghost. Qua la ripetitività e la lentezza degli sviluppi, per così dire la dimensione orizzontale, non è compensata neanche dall’affastellarsi di idee sul piano verticale. Contando che l’opera è la più breve della carriera, si può anche pensare che ci fosse da far minutaggio. Sicuramente ostico all’ascolto più di quanto fatto in precedenza, l’album è comunque ben poco sperimentale: si limita a usare ossessivamente i loop, senza particolare creatività nel “montaggio” di tali frammenti, con un’ingenuità che nell’Hip-Hop e nell’Elettronica li relegherebbe a novellini.

A Moon Shaped Pool (2016) arriva dopo cinque anni dall’album precedente e non ne condivide lo stile compositivo loop-based. All’incrocio fra Pop, Rock, una Classica mai così presente e una più discreta Elettronica, è un’opera che propone nuove sofisticate e creative variazioni sulla canzone, a partire dal singolo Burn The Witch.

La vena sperimentale di un tempo ritorna in Daydreaming, austera esplorazione classicheggiante che anticipa la Portishead-iana Decks Dark. Il momento più classicheggiante è Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Man Thief, ideale colonna sonora di un film d’epoca mai scritto.

Il momento più azzardato, invece, è Ful Stop, sei minuti fra tensione apocalittica e motorik ossessivo sfregiata da un climax Post-Rock. C’è persino del retrofuturismo in Identikit, il brano più Soul della carriera. The Numbers è un’esplorazione fra lo psichedelico e il metafisico, capace di rileggere le soluzioni di un’intera carriera alla luce di una pacatezza tutta nuova, con gli archi a conferire una nuova compostezza formale al tutto. La dolcissima Present Tense è delicata come Simon & Garfunkel ed elaborata come uno Psych-Jazz caraibico. Chiude la True Love Waits che è già conosciuta dai fan della prima ora in una versione acustica.

A Moon Shaped Pool non è solo stilisticamente un caso unico nella carriera: più archi, più Classica, Elettronica meno invasiva e più elegante, poco o nulla di Rock canonico. Non solo contiene alcuni dei brani più elaborati della discografia, ma anche un mood differente, che è ormai lontano da paranoia, ossessione e nervosismo. Un album nostalgico, malinconico, affranto ma anche, sorprendentemente, al confine con una serena tristezza, una rassegnata pace. I Radiohead non si guiardano granché indietro, ma non si lanciano neanche nel futuro come fecero con Kid A: escono dal flusso temporale della musica e osservano da fuori, raccontano un nuovo periodo della lro vita artistica e probabilmente personale. Così A Moon Shaped Pool è il loro album meno legato al contesto musicale che lo circonda, che la band aveva assorbito (nel periodo Brit-Pop ma anche nei ritmi di The King Of The Limbs), stravolto (con Ok Computer) e rifiutato (soprattutto con Kid A). Potrebbe essere, per questo, il loro album che meglio resisterà alla prova del tempo e agli ascolti decontestualizzati.


Discografia

Pablo Honey 1993 6,5
The Bends 1995 6
Ok Computer 1997 8
Kid A 2000 8,5
Amnesiac 2001 8
Hail To The Thief 2003 7
In Rainbows 2007 7
The King of Limbs 2011 6,5
A Moon Shaped Pool 2016 7,5

[SONDAGGIO] DEI DEL ROCK – Scegliamo insieme 11 artisti/band

Come ho già scritto sulla Pagina Facebook, dal 21 Giugno, ogni mercoledì per 14 settimane pubblicherò un articolo dedicato a un artista o una band fondamentale di cui ancora non ho scritto. Ho già deciso 5 nomi: Velvet Underground, Joy Division e Pink Floyd, Radiohead (12 Luglio – votati da voi) e  Nine Inch Nails (19 Luglio – votati da voi).
Mi aiutate, scrivendo nei commenti i vostri preferiti, a scegliere gli altri 9 nomi da questo elenco, indicando una o più preferenze?*
– Pixies
– King Crimson
– The Doors
– The Clash
– Television
– Can
– My Bloody Valentine
– Sonic Youth
– Zombies
– Iron Maiden
– Nick Cave
– Love
– Talk Talk
– Death
– Johnny Cash
– Leonard Cohen
– Porcupine Tree
– Tool
– Van Morrison
– Wire
– Beach Boys
– Fugazi
– Byrds
– Allman Brothers Band
– Pearl Jam
– Yes
– Kyuss
– Buzzcocks
– Modest Mouse
– National
– Fall
– Captain Beefheart
– Slint
– Joni Mitchell
– Smashing Pumpkins
– Cream
– The Chameleons
– Rory Gallagher
– The Jam
– Wipers
– Nine Inch Nails
– Patti Smith
– Swans
– Rainbow
– Neu!
– Emperor
– Jefferson Airplane
– Camel
– Tim Buckley
– Stevie Ray Vaughan
– Marillion
*l’elenco è preso da qua, escludendo chi ho già recensito (ecco l’elenco completo degli artisti recensiti).

Pink Floyd – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Pink Floyd su Spotify

Esiste una manciata di band che ha trovato consenso trasversale presso la quasi totalità della critica Rock, e sicuramente i Pink Floyd ne fanno parte. Esiste poi un insieme di formazioni che hanno guadagnato nei decenni il plauso, per non dire la venerazione, del pubblico più ampio, conquistando varie generazioni e conservando inalterata la propria fama di divinità della musica: i Pink Floyd fanno sicuramente parte anche di questo secondo insieme. Celeberrimi tanto nella loro veste di sperimentatori di prima grandezza quanto nella seconda incarnazione di giganti della musica popolare e vendutissima, è difficile trovare nell’intera storia della musica popolare del 900 qualcuno che possa rivaleggiare con i Pink Floyd sui due fronti, critica e pubblico. Esponenti di punta della musica psichedelica inglese, sofisticati interpreti del prog-rock e eminenti punti di riferimento dell’art-rock, poche altre band possono condividere con loro la stessa, trasversale, influenza sulle generazioni successive.

È funzionale sorvolare la lunga carriera per avere un quadro d’insieme: il primo periodo è quello più squisitamente psichedelico e sperimentale, dominato dall’estro freak di Syd Barrett, primo chitarrista della band e clown tragico che ha contribuito in modo sostanziale al leggendario esordio della band, The Piper at the Gates of Dawn (1967), e al secondo, esoterico e mistico, album A Saucerful Of Secrets (1968), dove già è subentrato il secondo chitarrista, David Gilmour, meno visionario ma più canonicamente spettacolare. More (1969) e Ummagumma (1969) sono ancora opere in continuità con gli esordi, mentre Atom Heart Mother (1970) segna una seconda fase che si avvicina al sofisticato Prog-Rock inglese, pur da una prospettiva psichedelica. Tale strada è percorsa anche in Meddle (1971), un album che anticipa di fatto la più rilassata, meticolosamente curata musica della terza fase. È questo il momento dei best-seller epocali come The Dark Side Of The Moon (1973) e Wish You Where Here (1975), in parte associabili anche a Animals (1977), così da formare un ideale trittico. The Wall (1979) è un’eccezione, un album solista di Roger Waters, negli anni diventato il perno della band: altro best-seller, ma anche punto d’arrivo di un percorso che ormai ha mostrato tutta la propria ripetitività. Gilmour e Waters si dividono dopo The Final Cut (1983), così A Momentary Lapse Of Reason (1987) è solo in parte ascrivibile alla storia della formazione. La formazione in crisi dà alle stampe The Division Bell (1994) e successivamente maschera lo stato vegetativo della band con un effluvio di pubblicazioni live e d’archivio, prima di pubblicare un nuovo album solo nel 2014, quel The Endless River nato per omaggiare lo storico tastierista della band Richard Wright, deceduto nel 2008.

Immensi a fine anni 60, titolari come sono di quattro album in 2 anni che farebbero invidia alla quasi totalità delle formazioni musicali, i Pink Floyd hanno scoperto il modo di vendere il loro talento ad un pubblico sconfinato solo a inizio anni 70, imponendo un nuovo modo, elegante e sofisticato, di fare musica Rock per adulti. Confusi e lacerati dall’interno, gli anni 80 sono per loro soprattutto un decennio di violenti cambiamenti e di crisi creativa, quello che trasforma i Pink Floyd da leader a inseguitori, dinosauri che vivono del loro leggendario passato. Gli anni 90 sono impietosi nel dimostrare come la band avesse esaurito ogni ruolo storico, una fine che neanche le numerose raccolte celebrative e l’improbabile album commemorativo del 2014 hanno potuto contraddire.

Roger Waters e Nick Mason suonano in una band quando si aggiunge Richard Wright, arrivando così con altri illustri sconosciuti a formare un sestetto. Dopo alcune vissitudini Waters conosce Syd Barrett. Il nome Pink Floyd nasce nel 1965, dall’unione di due musicisti Blues conosciuti da Barrett: Pink Anderson e Floyd Council. Il biennio 1966-67 è quello in cui si spostano lentamente dalle radici Blues al suono che li renderà famosi. Dopo i primi singoli, ad agosto 1967 la band pubblica The Piper At The Gates Of Dawn, un vertice assoluto della musica psichedelica e della musica Rock, un’opera visionaria che sembra provenire da un’altra dimensione. Syd Barrett, alla chitarra e anche alla voce, è il vero perno della band: firma tutti i brani tranne uno, canta in 8 ed è il suo strumento il più allucinato di tutti. Roger Waters, basso e voce, ha un ruolo secondario in questo esordio, ben minore rispetto a quello del tentacolare Richard Wright, impegnato a organo, piano e celesta. Completa la formazione un Nick Mason che dietro le pelli funge tanto da metronomo quanto da suggestivo decoratore.

Le composizioni sono sensazionali, un viaggio che il Rock intraprende uscendone stravolto. Astronomy Domine si apre con un simil-contatore Geiger montato su un Blues distorto, piegato a una filastrocca all’LSD. Lentamente l’allucinazione si intensifica, la voce distorta riporta testimonianze galattiche confuse e tutti gli strumenti s’impennano prima di precipitare nel turbine melodico. Si può trovare altra psichedelia prima di Astronomy Domine, ma questa è un’overdose di acidi che fa partire un trip cosmico: molte altre canzoni sono, a confronto, poco più che colori sgargianti.

La tensione palpabile di Lucifer Sam, un rituale Rock dominato dalla chitarra tagliente di Barrett, è un modo tutto nuovo di immaginare la forma canzone. Matilda Mother è impreziosita da uno splendido assolo mediorientale e versi fatti con la bocca mentre Flaming imbastisce una giostra coloratissima, con strumenti giocattolo. Pow R. Toc H. si alza di nuovo al livello di capolavoro, una jam notturna che unisce Jazz rilassante e tamburi tribali all’infantilismo più naive. Ai limiti del caotico si ferma Take Up Thy Stetheoscope And Walk, destinata a rimpicciolirsi dinanzi a sua maestà Interstellar Overdrive (10 min.): il riff di Barrett è al contempo Hard Rock e Psych-Rock, un minaccioso ruggito che apre una delle più spettacolari, fantasiose esplorazioni strumentali del periodo; rimane solo un singhiozzo di chitarra, spunto di una danza cosmico-tribale che diventa ancora più allucinata nei suoi suoni rovesciati e nell’intreccio incorreggibile degli strumenti, prima del solenne e disorientante finale.

Dopo tanta magnificienza, la più semplice filastrocca bambinesca di The Gnome e la liturgica Chapter 24 conducono al balletto meccanico di Scarecrow: è incredibile che idee tanto creative siano tutte racchiuse nell’esordio di una band di questo periodo. A chiudere, poi, la canzone-delirio definitiva della psichedelia inglese: Bike, ovvero Barrett all’ennesima potenza, genio squinternato e strabordante che accumula in un’unica composizione danze fanciullesche, visioni lisergiche, effetti sonori assortiti, giochi di studio e mille altre cose.

E Barrett squinternato lo era sul serio, incapace di suonare ai concerti. Nel dicembre 1967 David Gilmour entra nella band come chitarrista e quinto membro. Sul secondo album, A Saucerful Of Secrets (1986), Barrett è presente in 3 brani e Gilmour in 5. L’opera seconda porta avanti il discorso dell’esordio, incupendosi fino a diventare inquietante e tetra in alcuni momenti. Cantano tutti, con Wright insolitamente più presente degli altri. Let There Be More Light è il Blues/Rock dell’esordio visto dalla prospettiva di Waters, con quell’epica drammatica che poi diventerà il suo marchio di fabbrica e che qui confina ancora con l’allucinazione multicromatica. La carica aggressiva e Barrettiana dell’esordio si scioglie in Remember A Day, dolcissima visione lisergica che anticipa l’immensa Set The Controls For The Heart Of The Sun: è l’ipnosi in musica, una sperimentazione che fonde Rock e liturgia esoterica, occidente e oriente, il sussurro infantile della ninna-nanna e il pernicioso mistero della maledizione. Il tamburellare funge da punto di riferimento per un viaggio galattico, impreziosito anche da suoni “naturali” di uccelli. See-Saw riflette la più dolce delle ballate in specchi deformanti.

Il capolavoro, e uno dei grandi esempi di sperimentazione Rock del periodo, è l’imponente title-track, 12 minuti di rituale psichedelico che suona come una sinfonia intergalattica. Spazi sconfinati, dettagli indescrivibili e realtà inimmaginabili si fanno spazio in successione: il punto d’incontro fra caos cosmico e ritmo tribale, fra rituale liturgico e rumorismo infantile. Il finale, l’ordine dopo la confusione più totale, è come un balsamo: la definitiva confessione d’amore sconfinato al creato.

Due momenti sono di puro divertimento, ad alleggerire un’opera altrimenti decisamente scura: Corporal Clegg, versione bandistica del delirante infantilismo che fu di Barrett; Jugband Blues, il colpo di coda di Barrett, l’ultima composizione sua nella storia dei Pink Floyd.

Basterebbero queste due opere maiuscole a rendere i Pink Floyd irraggiungibili dalla quasi totalità delle band Rock. La cosa sensazionale è che la carriera è ancora lungi dall’esaurirsi e piena di momenti fondamentali per lo sviluppo della musica del periodo. L’antipasto è More (1968), una colonna sonora dove è forte l’impronta di Roger Waters: il suo stile più pacato, malinconico e pensoso già domina Cirrus Minor, Crying Song, Green Is The Colour e Cymbaline. The Nile Song è un Hard Rock assordante, esaltante e urlato, Hendrix-iano, solo in parte replicato con Ibiza Bar. Due brani si aggiungono invece ai gioielli acidi: Main Theme, una versione rilassante di Set The Controls, e una versione minore della lunga A Saucerful, intitolata Quicksilver (7 min.), decisamente più austera. Opera schiacciata fra i due capolavori precedenti e l’imponente album doppio che segue, More è del tutto trascurabile solo nella discografia del Pink Floyd.

Il quarto album, Ummagumma (1969), è un esperimento ambizioso e strabordante: due dischi, uno dal vivo e uno in studio. Le registrazioni dal vivo entrano negli annali delle più fulgide rappresentazioni della psichedelia musicale: tre capolavori come Asrtonomy Domine, Set The Controls For The Heart Of The Sun (in una versione estesa di 9 min. e mezzo) e A Saucerful Of Secrets a cui si aggiunge uno dei primissimi singoli, Careful With That Axe Eugene, qua in una versione chilometrica i quasi 9 minuti che contiene alcuna delle grida più agghiaccianti di sempre.

Il secondo disco è costituito da composizioni dei quattro componenti. Wright tenta la via più pomposa con Sysyphus, suite in quattro parti dominata dalle tastiere, particolarmente suggestiva nel finale onirico. Waters anticipa il futuro malinconico e pensoso, si direbbe senile, della band, con la ballata Grantchester Meadows e l’assemblaggio sonoro di Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict, teatrale e spettacolare nel suo uso delle sovrapposizioni psicotiche, nelle deformazioni psicotiche. Gilmour suona banale nella sezione Folk, visionario e precursore nel momento Hard-Psych e disteso nella terza e ultima parte della sua The Narrow Way. The Grand Vizier’s Garden Party (in tre parti) è l’occasione di Mason per sfoggiare la vastità del suo armamentario, costruendo l’unica di queste quattro composizioni che si possa fregiare dell’etichetta “sperimentale”. Ma presi separatamente i quattro membri della band sembrano decisamente più noiosi; la loro creatività. presa singolarmente, conduce a composizioni che impiegano tempo e risorse senza raggiungere la dirompente eccentricità, innovatività e peculiarità degli esordi.

In Ummagumma confluiscono i primi, visionari e psichedelici Pink Floyd, e i nuovi e ancora acerbi membri di una band che farà della forma, dell’eleganza e della perfezione tecnica il suo marchio di fabbrica. Passare dal primo al secondo disco è come attraversare il Rubicone del Rock: da una parte l’esplosione creativa di fine anni ’60 e dall’altra un futuro più intellettuale, formale e senile.

Il quinto album, Atom Heart Mother (1970), è quello più smaccatamente Prog-Rock dell’intera carriera, vale a dire meno allucinato e sperimentale dei precedenti ma anche più classicheggiante e sinfonico dei successivi. A dominare la tracklist l’imponente suite strumentale omonima, in sei parti per 23 minuti, dal tema magniloquente dominato dai fiati. Si tratta di una consacrazione formale, la testimonianza di una nuova eleganza e professionalità che bilancia, almeno in parte, la perita della dirompente creatività e sperimentazione dei primi anni. Gli altri brani sono invece il prodromo del futuro malinconico, esistenziale e intimista dei best-seller: If, dolcissima ballata à-la Waters; la più movimentata Summer Of ’68, Folk intarsiato di Rock e Classica; la sorniona psichedelia di Fat Old Sun. Un ultimo momento sperimentale arriva con Alan’s Psychedelic Breakfast (13 min.), un guazzabuglio dove la band inserisce suoni sparsi, Folk dimesso e pomposo Rock sinfonico. È il polo opposto del graffiante, coloratissimo e scomposto sound del primo album: l’accademia psichedelica contro il caos lisergico; l’allucinazione intellettuale contro l’immenso trip giovanile e fanciullesco.

Atom Heart Mother è la cerniera che unisce un prima e dopo nella storia dei Pink Floyd. Meddle (1971) prosegue sulla via della sofistificazione sonora, con One Of These Days che suona come l’ideale manifesto del nuovo corso: prende un brano Rock tutto sommato canonico e lo stravolge con effetti di studio all’avanguardia, seguendo una logica della spettacolarizzazione che stordisce e ipnotizza. La psichedelia mista al Folk di A Pillow Of Winds è sempre più dilatata, sciolta in una tiepida sbornia che prosegue nei brani successivi. Le eccentricità si sono ridotte all’osso: degli ululati in Seamus sarebbero passati inosservati qualche album prima. La suite conclusiva, Echoes (23 min.) è il prototipo per The Dark Side Of The Moon e Wish You Were Here: dilatata all’inverosimile, è un collage di stili racchiusi in un contenitore blandamente psichedelico, prevalentemente strumentale e cantato da Wright e Waters con l’enfasi di un moribondo, con le visioni cosmiche che diventano decisamente più simili a divagazione psicanalitiche inquietanti. La seconda metà della suite dimostra come una band eccezionale possa stiracchiare poche idee fino ad agghindarle come una composizione ciclopica. Tantissimi impareranno da questo modus operandi: molti rockers psichedelici, compresi i più metallari Porcupine Tree.

La colonna sonora Obscured By Clouds (1972), per il film “La Vallée”, è il primo, vero passo falso. Blande e molteplici spinte Hard Rock e tenui ballate sonnolenti segnano un inaspettato momento minore. La band si rifarà con uno degli album più venduti di tutti i tempi, il successo mondiale e intramontabile The Dark Side Of The Moon (1973). Album celeberrimo sin dalla copertina con il prisma, forse la più famosa della storia del Rock, è prima di tutto incredibile come prodotto commerciale: vende circa 45 milioni di copie, rimanendo in classifica degli LP di Billboard per 741 settimane, circa 15 anni.

È l’album che definisce un nuovo standard sonoro per la musica Rock per adulti. Nastri in loop, multitrack a profusione, sintetizzatori analogici, stralci di interviste, effetti stereofonici e una produzione cristallina: niente suonava paragonabile a The Dark Side Of The Moon nel 1973. Innumerevoli album cercheranno, dopo il 1973, di suonare come questo. On The Run è il perfetto esempio del livello tecnico dell’opera, del suo virtuosismo sonoro: praticamente è solo un concentrato di tecnologia e trucchi di studio.

A livello narrativo, è un concept album tanto vago quanto buono per un pubblico trasversale. Si parla di alienazione, conflitti, tempo, morte e pazzia utilizzando espedienti sonori che colorano con spruzzi blandamente sperimentali sofisticate canzoni. La suite è scomparsa dal repertorio, insieme a qualsiasi episodi più “freak”. Al suo posto, un flusso sonoro che lega, in modo lasco, i vari brani.

Alcuni brani sono in ogni caso entusiasmanti monumenti dell’arte del suono, più che della composizione. Time è probabilmente il capolavoro dell’opera: in quasi sette minuti si trasforma dal concerto di campane e rintocchi iniziale in una minacciosa trenodia colorata dai vortici percussivi di Mason, prima di diventare un Funk amaro che si scioglie in un dormiveglia lisergico e un assolo epico e infine in una coda che riprende uno dei brani precedenti, Breathe. Proprio l’arte elegante padroneggiata alla perfezione dalla band permette alla semplice idea di The Great Gig In The Sky, un lungo volteggio vocale di Clare Torry, di stagliarsi sui trucchetti di Money, groove dozzinale e motivetto orecchiabile, con suoni “concreti” di registratori di cassa e monete. Brain Damage è, più umile nella durata rispetto a Time ma più compiuta della breve Breathe, uno dei gioielli della band nella forma canzone: il trionfo di Waters, quas compositore e cantante, che spreme la sua vena malinconica e sognante in quattro minuti scarsi di malinconia e alienazione.

Il brano più esteso non ripete i miracoli del brani lunghi del passato: Us And Them (quasi 8 min.) per quasi tre minuti si muove nel più sognante mondo psichedelico, impennandosi in una portentosa eplosione e continuando così a dondolarsi senza grandi sussulti, pur impreziosita da arrangiamenti sofisticati con tanto di ottoni.

The Dark Side Of The Moon è uno degli album più importanti dell’industria discografica, un caso sensazionale di vendite durature e da record. The Dark Side Of The Moon è una bibbia da cui ingegneri del suono e produttori hanno copiato, studiato e analizzato soluzioni innovative. The Dark Side Of The Moon è, a tratti, la dimostrazione che anche una delle più grandi band Rock di sempre può convertirsi a canzoni tutto sommato tradizionali senza per questo svilirsi nel più triviale suono da successo radiofonico. Senza scadere nella lesa maestà, tuttavia, si può anche aggiungere al coro delle lodi sperticate un parere appena più tiepido: The Dark Side Of The Moon è un’opera che gira diverse volte a vuoto (Money, On The Run, Any Colour You Like, Eclipse) pur rimanendo perfettamente fruibile nell’ascolto complessivo dell’intera tracklist; The Dark Side Of The Moon affastella temi differenti canzone dopo canzone senza mai approdare a considerazioni filosofiche o poetiche di grande spessore, anzi scadendo in diversi cliché (l’invettiva contro i soldi; l’apologia della pazzia; le metafore astrali ecc.); The Dark Side Of The Moon ha sostituito la sperimentazione con la tecnica, spostando l’equilibrio dalla più dirompente creatività alla più oculata ed elegante sofisticazione.

Wish You Were Here (1975) contiene una nuova suite, la lunga dedica a Syd Barrett intitolata Shine On You Crazy Diamond: 26 minuti per 9 parti, apre e chiude l’opera. L’inizio è di quelli che hanno fatto la storia della musica popolare: in un clima onirico e solenne l’arrivo della chitarra di Gilmour è come la declamazione di una poesia malinconica; nella sua seconda incarnazione i brano è un più canonico Funk sofisticato, poi nostalgico e infine una ballata chiusa da ricchi svolazzi di ottoni. In chiusura del disco le parti 6-9 vedono trionfare i sintetizzatori, poi interviene il Gilmour più spettacolare, un altro scampolo di Funk elaborato e una inconsolabile coda strumentale.

The Dark Side Of The Moon ha sacrificato quasi completamente la sperimentazione, Wish You Were Here la riagguanta soprattutto tramite arrangiamenti sofisticati, dominati dai sintetizzatori. Il capolavoro è l’incubo industriale Welcome To The Machine, uno dei vertici drammatici di una delle più drammatiche figure del Rock, Roger Waters. Anche la più leggera, funky, Have A Cigar, cantata da Roy Harper, conserva gli sbuffi di synth e un clima tragico. Infine, a completare la tracklist, una delle ballate più commoventi del periodo, la celeberrima Wish You Were Here: l’arte elegante ed elaborata della band è qua al suo apice, tanto che una semplice melodia malinconica è contornata di stralci di conversazioni, filtrata da una radio AM, proposta come dimessa melodia Folk e poi trasformata in affranta confessione Rock, con sfumature psichedeliche appena accennate. Insieme alla lunga suite, Wish You Were Here è l’altro tributo esplicito a Syd Barrett: la band ritorna costantemente al momento in cui ha perduto l’innocenza e l’ingenuità giovanile, impersonata dal folle genio e chitarrista. Si stima che l’album abbia venduto 13 milioni di copie.

È possibile considerare Animals (1977) come la conclusione di un ideale trittico di perfezione formale. Questa volta dominano tre composizioni estese: la chilometrica Dogs (17 min.) opta per un Funk liturgico con ampi spazi per l’istrionismo distorto di Gilmour e una lunga parentesi da thriller psicologico, la versione più Folk dell’incubo di Welcome To The Machine. L’angosciante miscela di Hard Rock, Psichedelia soffusa e Funk di Have A Cigar ritorna in Pigs (11 min. e mezzo) mentre Sheep (10 min.) è l’episodio più movimentato, con alcune vicinanze con i Rush e il ripresentarsi dello spettro di One Of These Days.

L’album numero 11, The Wall (1979) è quello destinato a rimanere l’ultimo sussulto creativo della band, l’apoteosi della teatralità di Waters e l’approdo della loro sofisticata forma di Rock per adulti, pensieroso e intellettuale, esistenziale e malinconico. Il concept riguarda il “muro” che divide l’uomo Waters dal resto dell’umanità, e di rimando anche l’incomunicabilità fra artista e pubblico. Il protagonista, poco fantasiosamente chiamato Pink, vive protetto fino all’eccesso da una madre apprensiva, subisce gli abusi degli insegnanti e diventa nonostante questo una rockstar. L’infedeltà, le droghe e la violenza portano alla fine della costruzione del muro. Caduto in depressione, allucinato dai medicinali, Pink cerca di disfare il suo muro ma, ciclicamente, ritorna laddove la sua storia è iniziata, nel brano d’apertura.

Sono 81 minuti di materiale, a contorno di alcune composizioni centrali. La magniloquente apertura di In The Flesh? contrasta con la fragile e angosciante The Thin Ice, secondo una logica di accostamenti emotivi intensi che caratterizza l’intera opera. A rubare l’attenzione nella prima parte del primo disco c’è Another Brick In The Wall Pt.2, celeberrimo brano-inno inserito in una più ampia cornice compositiva: si tratta di un Funk lugubre, orecchiabile e dilatato da uno dei più famosi assoli di Gilmour. La tenue ballata Mother, che si distende in un brano di cinque minuti e mezzo, portano alla malinconia sconfinata di Goodbye Blue Sky e l’angoscia di Empty Spaces, brani che acquistano significato solo nel più ampio disegno della Rock opera. La passione per il Funk al limitare dell’Hard Rock torna in Young Lust, prima di nuovi lamenti desolanti, una ulteriore variazione su Another Brick In The Wall e l’epitaffio funebre Goodbye Cruel World. A conti fatti, sembra tutto germogliare attorno a poche composizioni, legate da frammenti interlocutori.

Il secondo disco segue questo schema: i brani maggiori sono Hey You, la più compiuta ballata teatrale e drammatica, emotiva e angosciante, dell’intera carriera e Comfortably Numb, un tardo sussulto psichedelico in piena atmosfera onirica, un trip sonnecchiante con l’ennesimo assolo da guitar-hero di Gilmour. Torna il tema iniziale con In The Flesh, a tenere insieme una Rock opera sovrabbondante, la band si attarda nel Funk tecnologico di Run Like Hell e ritrova lo spirito più eccentrico solo in The Trial, fra opera e musical: il muro è quindi distrutto e il loop di Waters ricomincia, come un labirinto maledetto dove entrata e uscita corrispondono.

The Wall è un’opera di dimensioni colossali, il trionfo definitivo della forma più elegante e sopraffina, della ricchezza negli arrangiamenti, della contrita riflessione esistenziale su tutto quello che erano i Pink Floyd di Barrett. The Wall, inoltre, è soprattutto l’emanazione di Roger Waters, della sua psiche tormentata. Più funebre che drammatico, è l’opera ideale per creare il primo film della band e rappresentazioni dal vivo sempre più faraoniche, anche del Waters solista. Nuovo termine di paragone del pomposo in musica, The Wall è l’eccesso definitivo di una carriera intrappolata nel descrivere ormai l’esperienza di vita di una sola persona.

Il successivo The Final Cut (1983) ha pezzi scritti solo da Roger Waters ed è segnato persino dalla mancanza di Wright alle tastiere. Si tratta di un altro concept, questa volta una drammatica e malinconica dedica al padre morto in guerra. Waters, che canta praticamente tutto da solo, può immolare tutto il suo stile teatrale e pomposo, fino all’eccesso del patetico. Persino il funereo The Wall risulta colorato, a confronto. Lento, monotono, fiaccato dal canto limitato di un Waters presenzialista, è il punto più basso da quando esiste la band: se fossero arrivati al pubblico con questo album sarebbero rimasti nell’anonimato.

Waters infine abbandona la band, così prende il timone Gilmour per A Momentary Lapse Of Reason (1987). Nel complicato clima di dispute legali, si fa quel che si può: Learning To Fly e One Slip riportano in auge almeno lo spirito più Funk della band. In generale, c’è più brio e meno piagnistei, ma le lungaggini non mancano. The Division Bell (1994) suona come un epitaffio di un trio al tramonto. È la fine di un’epoca, da piangere con brani struggenti come Poles Apart, Marooned e Wearing The Inside Out. Dopo un vuoto interrotto da poche esperienza dal vivo. La morte di Barrett (2006) e Wright (2008) sembra segnare la definitiva chiusura di carriera.

The Endless River (2014) è un secondo – e superfluo – album-epitaffio, dedicato al deceduto Wright, che riporta in vita i Pink Floyd dopo vent’anni. Risorgono vecchie composizioni, risalenti agli anni ’90. È diviso idealmente in quattro composizioni estese declinate in 18 brani, con due momenti affidati alla voce, uno più precisamente al sintetizzatore vocale di Stephen Hawking. Rarefatto e prolisso, è un album che rievoca l’epoca di Wish You Were Here in It’s What We Do. Spunti tribali in Sum e Skins, autocitazioni altezza The Dark Side Of The Moon in Anisina, echi spettrali in Night Light. Il maestoso amalgama di Autumn ’68 è l’apice, modesto, del disco, soprattutto perché introduce una Allons-y (2) che è vicina alla Young Lust di The Wall. Talkin’ Hawkin’ è alla fine il momento più stravagante, con l’astrofisico Hawking che impreziosisce una musica banale, una psichedelia da salotto con sovratoni drammatici. Louder Than Words chiude con l’unica vera canzone, in uno stile senile che richiama più Have A Cigar che gli esordi psichedelici, e che potrebbe benissimo essere datata 1980 senza che niente suoni troppo moderno. Visto il loro immenso lascito alla Storia della Musica, i Pink Floyd meritano rispetto e riconoscimenti dalla critica e dal pubblico, tuttavia se avessero proposto opere di questo spessore sin dagli esordi sarebbero probabilmente scomparsi prima degli anni ’70.

In coda si segnala la copiosa attività dal vivo, culminata nei maestosi show dedicati a The Wall, con cui Waters continua ad esibirsi anche molti anni dopo. La documentazione audio arriva con Is There Anybody Out There? The Wall Live 1980–81 (2000).


Discografia

❤ The Piper At The Gates Of Dawn 1967 10
❤ A Saurceful Of Secrets 1968 10
More 1969 7,5
Ummagumma 1969 8
Atom Heart Mother 1970 8,5
Meddle 1971 7,5
Obscured By Clouds 1972 5,5
The Dark Side of the Moon 1973 8,5
Wish You Were Here 1975 8,5
Animals 1977 7,5
The Wall 1979 8
The Final Cut 1983 5,5
A Momentary Lapse Of Reason 1987 6
The Division Bell 1994 6,5
The Endless River 2014 5

50 Canzoni Per L’Estate 2017 (Parte 5)

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Le canzoni da salvarsi sullo smartphone, da ascoltare in macchina e da usare per ogni festa, anche improvvisata, dell’Estate 2017. 

Cosa trovate in questa lista: solo musica famosa nel 2017, buona per una festa dove si canta e si balla. Più qualcosa un po’ meno famoso, che renderà il party indimenticabile e accontenterà anche gli amici più ricercati, snobbettini e hipster. Tante canzoni “estive”, perché l’inverno dura già abbastanza.

21. L’Esercito Del Selfie – Takagi & Ketra feat. Lorenzo Fragola e Arisa

 

Talmente dolce, orecchiabile, semplice che è impossibile non immaginare un successo in radio. Pienamente nello zeitgeist, nonostante la veste vintage. “Ma tu mi manchi, mi manchi in carne ed ossa” è già la frase dell’Estate, o quasi.

22. Riccione – Thegiornalisti

Ormai qualsiasi cosa che fanno i Thegiornalisti diventa un successo, e questa è una bomba perché: pesca dall’immaginario collettivo più radicato, ovvero la spiaggia più famosa d’Italia; è scazzata e pensosa ma poi c’ha il ritmo ballabile, che funziona sempre; si chiama Riccione, ragazzi, è ovvio che fa successo.

23. T’Apposto – Gué Pequeno

Penso che il nuovo album di Gué possa essere il nuovo livello zero della tamarraggine, del cattivo gusto. Ha dei testi che definirli triviali è un complimento: una sequela di frasi talmente sopra le righe che suscitano un insperato effetto esilarante.  Cose tipo  “Sopra il beat sono il nuovo califfo/ Pronto a fottermi il mondo/ Sto cazzo come Burj Khalifa”. Perfetto dopo la quarta birra.

24. – Sei La Mia Città – Cosmo

A un certo punto arriva Cosmo e dice in radio “Ti vengo dentro”. Il fatto che sia un ballabile sfavato, che ti si insinua addosso a causa dell’heavy rotation su Deejay è solo un dettaglio, perché bastava quella frase. Attendiamo la prima bestemmia su RTL e direi che abbiam finito, si può chiudere.

25. Xananas – M¥SS KETA

 

Il brano italiano più strano dell’estate italiana, salvo clamorosi colpi di scena. Frase moment-of-truth: “prima donna a dire la messa”.

Tutte le puntate di 50 Canzoni Per L’Estate 2017:

Velvet Underground – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Velvet Underground su Spotify

Poco conosciuti e celebrati dai contemporanei, i Velvet Underground sono diventati col tempo il gruppo più celebrato dalla critica che prende in considerazione l’innovazione, la capacità di sperimentare e di stravolgere i canoni estetici e musicali. La capacità della band di unire il Rock all’Avanguardia, facendo nascere di fatto un nuovo modo di intendere la musica, ha unito urbano e intellettuale, decadente e sperimentale. I primi due album della discografia sono considerati, praticamente all’unanimità dalla critica e con l’appoggio entusiasta del pubblico, come fra i più importanti e influenti dell’intera storia del Rock, nonché due delle più seminali opere musicali del secondo ‘900.

Nati nel 1964 per mano di Lou Reed (voce, chitarra), già attivo in alcune band Garage, e John Cale (viola, tastiere, basso), già collaboratore di Cornelius Cardew e La Monte Young. Sterling Morrison imbraccia la chitarra facendo coppia con Lou Reed. Il primo batterista è Angus MacLise. Dopo aver provato altri nomi, i quattro optano per Velvet Underground, ispirandosi a un libro di Michael Leigh sulla sottocultura sessuale dei primi anni 60. Inizialmente si esibiscono a New York in uno stile tutto sommato sedato, vicino al sound Beat dell’epoca. Dopo il primo ingaggio MacLise abbandona gridando al “sellout”, permettendo l’entrata in formazione della più famosa batterista Rock di sempre, Maureen “Moe” Tucker. Nel 1965 l’ala protettrice di Andy Warhol porta all’aggiunta in formazione della tedesca Nico: il celebre artista pop inserisce la band nei suoi show multimediali, intitolati Exploding Plastic Inevitable.

Nell’aprile 1966 finalmente si registra l’esordio, il leggendario Velvet Underground & Nico (1967), dalla celeberrima copertina con la banana firmata proprio da Warhol. Dopo quest’album, è il caso di dirlo, niente sarà più come prima nella musica Rock. E s’intenda che proprio nel Rock quest’album ha avuto il suo massimo impatto, perché a livello di musica più decisamente Pop le soluzioni proposte rimarranno poco potabili per almeno un paio di decenni. Negli anni delle sperimentazioni psichedeliche, quest’esordio rappresenta la più esaltante e creativa dimostrazione delle potenzialità della nuova musica, quel Rock da da album come questo avrebbe individuato infinite e nuove traiettorie di sviluppo. Undici brani, un viaggio che lascia sempre stupefatti, anche dopo cinquant’anni, per eterogeneità. Apre Sunday Morning, destinata a diventare l’unica canzone davvero conosciuta dal pubblico più trasversale della band, una onirica canzone-carillon che nasconde un’angoscia inquietante, esaltata dall’accoppiata fra il testo subdolo e la voce stravolta ed effemminata di Lou Reed, resa possibile da sovraincisioni e rimaneggiamenti. Segue l’invenzione di un sound percussivo, ossessivo e ipnotico con I’m Waiting For The Man, chitarra distorta e testo tutto dedicato allo spacciatore tanto atteso da Lou Reed. L’apoteosi visionaria di Venus In Furs, l’ideale invenzione dell’Avant-Rock, è uno dei grandi capolavori di Cale, che con i suoi singhiozzi di viola ben si accoppia alla trenodia sadomaso intonata da Lou Reed. Dopo il Blues/Rock degno dei futuri ZZ Top di Run Run Run, Nico torna e si supera nel capolavoro psichedelico di All Tomorrow’s Parties, incredibilmente accoppiata a un altro dei vertici assoluti del Rock, i 7 minuti di Heroin, l’inno decadente e tossico che collateralmente anticipa i climax devastanti del Post-Rock e chiude con un’impennata che vent’anni dopo sarebbe stata etichettata come Noise-Rock. Ulteriori due brani epocali in chiusura: The Black Angel’s Death Song porta l’esotico Avant-Rock di Venus In Furs verso lidi più austeri, con i fischi di Cale e il recitato cinico di Reed a sostenere un brano ansiogeno; European Son (8 min.) è un nervo esposto, una bagarre aperta in sordina per poi diventare un tornado sonoro che porta alla fusione vertiginosa fra tribale e cacofonico, fra Free-Jazz e Avanguardia attraverso il Rock. Virtualmente quest’esordio dà i natali all’Avant-Rock e al Noise-Rock, oltre a rappresentare uno dei vertici assoluti della corrente psichedelica e ampliare a dismisura le possibilità narrative della musica del periodo, adesso svezzata a temi come il masochismo, le droghe più distruttive, la sessualità più depravata, la prostituzione, gli incubi più inquietanti. L’Art-Rock, intesa come frangia particolarmente legata al mondo dell’arte della musica Rock, deve a Velvet Underground & Nico la sua configurazione definitiva tramite il legame con Warhol. Primo grande capolavoro dell’underground e del rock alternativo, quest’opera ha pochi predecessori e infiniti epigoni. Come raramente accade, è difficile esagerarne l’importanza nello sviluppo della musica Rock.

Il successo commerciale, com’è prevedibile, non arriva: l’opera viene censuarata e rifiutata da chi dovrebbe diffonderla presso il pubblico. Nessuno, o quasi, si rende conto che il seme della rivoluzione è stato piantato.

Terminato il sodalizio con Andy Warhol e con Nico, che del primo era pupilla e musa ispiratrice, la band è pronta a fotografare l’esperienza dei live del periodo con un secondo album che raccolga la sempre maggiore propensione ai volumi assordanti e l’improvvisazione più scatenata. White Light/White Heat (1968) compie il miracolo di non far rimpiangere l’esordio, senza replicarlo: stravolge, più che evolve, quello che erano stati i primi Velvet Underground. In primis, l’album inventa un sound distorto e assordante che non ha precedenti e avrà un numero incalcolabile di imitatori: dal Punk al Noise-Rock, passando per il Metal, tanti erediteranno l’intenzione di azzannare l’ascoltatore al collo, con il suono più percussivo e potente possibile. Basterebbero i tre minuti iniziali della title-track per apprezzare lo stravolgimento rispetto all’esordio e intuire il totale abbandono del lato più melodico. A seguire il recitato più agghiacciante del Rock, quella The Gift recitata da Cale in un tono antiemotivo nonostante uno dei testi più drammatici e sconvolgenti della musica popolare, mentre impazza una jam Blues/Rock di 8 minuti. Anche quando si torna verso lo stile decadente dell’esordio, come in Lady Godiva’s Operation, il sound è distorto e allucinato, così che la sola Here She Comes Now non indulge nell’assordante. A compensare questo lieve ammorbidimento, due dei brani più estremi del periodo. Il primo, I Heard Her Call My Name, è Punk prima del Punk, un Jimi Hendrix al doppio dei decibel che distrugge la musica Rock mentre Maureen Tucker batte il suo ritmo più ossessivo e febbricitante, antesignano dell’ossessionante ripetitività che sarà poi l’anima di tanta musica da ballo. In chiusura, però, arriva qualcosa che supera non solo tutti gli estremismi sentiti in questo e il precedente album, ma anche tutto quello che fino ad allora il Rock avesse proposto: Sister Ray in 17 minuti e mezzo dà fondo a qualsiasi perversione della band. Il riff portante è un disastro sonoro, una distorsione cacofonica e sferragliante. Il ritmo, ossessivo e ciclico, è ottuso e ipnotico, acquisisce potenza dal suo stesso protrarsi. Il canto di Lou Reed è strafottente, nonostante il testo sia un’esasperata sfilata di scene turpi, sessualmente esplicite e dissacranti. Joh Cale all’organo porta la musica classica a infrangersi contro gli eccessi Rock, decidendo di registrare a un volume completamente fuori di testa. Sister Ray è il pezzo più lercio, sguaiato, eccessivo che il Rock avesse mai proposto; di più, Sister Ray è per molti versi ancora oggi insuperabile. Si può provare a fare ordine nel caos, pur coscienti della futilità della cosa: i primi quattro minuti sono una versione deformata di un Blues/Rock assordante; segue una lunga improvvisazione che mette a dura prova qualsiasi timpano; dopo sei minuti e mezzo Lou Reed ricomincia a parlare, sgomitando per farsi spazio nel baccano totale che si è sviluppato nel frattempo; la chitarra elettrica prende il sopravvento e produce infine un Rock’n’Roll destrutturato e brutale su cui in qualche modo Lou Reed può continuare a sputare i suoi versi lerci, almeno finché non inizia a modularli in lunghe note e balbettanti ripetizioni; nelle frattaglie della bestia sonora, ancora sparse sul terreno, in un paesaggio sonoro fatto di rumore brado e un ritmo ipnotico, dal decimo minuto Sister Ray trova il modo di evolversi in una fantasia surreale e vagamente orientale, un frangente che sta fra i vertici della psichedelia tutta; il climax che segue è come un’arrampicata nel cosmo, un Free-Jazz mimetizzato nel Rock; il finale, beffardo, sarcasticamente riconduce al modello di brano quasi normale conosciuto in apertura, anche se ogni dettaglio dimostra che l’ordine infranto è impossibile da ripristinare.

Sister Ray è l’ideale approdo della traiettoria rumorosa della band, il Sacro Graal del Noise-Rock e degli stili che con questo hanno dimostrato affinità (dallo Shoegaze al Grindcore). L’idea di sfruttare i limiti tecnici derivanti dai volumi assurdi in fase di registrazione rende Sister Ray un’opera incredibilmente vicina all’estetica glitch, quella che esalta proprio gli errori come elemento estetico.

Se l’esordio ha indicato numerose strade alle band del futuro, White Light / White Heat è un punto di arrivo, la concretizzazione dello spirito volgare, sguaiato, estremo, incompromissorio del Rock. A confronto di Sister Ray, European Son è un brano tutto sommato timido.

Questo periodo di grazia è ovviamente destinato a finire presto: la band non raccoglie consensi, mentre Reed e Cale sembrano sempre più due galli nel medesimo pollaio. Alla fine Doug Yule sostituisce John Cale, così che Reed è l’unico autore sul terzo album, The Velvet Underground (1969). Infinitamente più melodico e pacato, è intriso di Folk e di venature psichedeliche e non contiene nulla che possa rivaleggiare con i capolavori dei primi due album. Ma nel contesto più ampio, alcuni episodi sono ancora notevoli: Candy Says è sussurrata e avvolta dalle linee di basso, come se fluttuasse; What Goes On unisce Rock, musica liturgica e ipnosi minimale; Pale Blue Eyes è una delle più toccanti ballate d’amore del periodo, pienamente nello stile più maturo del Lou Reed solista che arriverà; The Murder Mistery (9 min.) supera in allucinazione i primi Pink Floyd. Si tratta di un album minuscolo solo perché tocca paragonarlo a i capolavori di inizio carriera.

La band è ormai allo sfascio e tenta il più possibile di ammiccare al grande pubblico su Loaded (1970), un album che nelle intenzioni dovrebbe essere “carico di hit”, da cui il titolo. Almeno una di queste composizioni riesce a coniugare semplicità e un po’ dello spirito dei Velvet Underground: Sweet Jane, poi brano celeberrimo nelle esibizioni del Lou Reed solista. La trascinante Rock & Roll è un’esaltante Glam-Rock prima che l’etichetta esistesse. In generale però, è la fotografia di una formazione al collasso. Lou Reed abbandona prima della pubblicazione.

Squeeze (1973) non vede nessuno dei membri originali a suonare e non ha nulla a che fare con il suono dei Velvet Underground. Album bersagliato da sempre per il pretestuoso nome in copertina, è peraltro una raccolta di composizioni che poco aggiungono alla musica del periodo.


Discografia

❤ Velvet Underground & Nico 1967 10
❤ White Light / White Heat 1968 10
The Velvet Undergound 1969 7
Loaded 1970 6
Squeeze 1973 5

Stormzy – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Michael Omari è un ragazzo di 23 anni che si fa chiamare Stormzy quando propone uno degli album centrali della seconda ondata di Grime, quel Gangs Signs & Prayer (2017) che unisce l’anima più dura a quella più R’n’B, in una soluzione eterogenea di momenti accorati ed esplosivi produzioni piene zeppe di bassi, synth e accenni Trap. Accompagnato da tre amici Mc, Wretch 32, Ghetts e J Hus e da altrettanti cantanti, Kehlani, Raleigh Ritchie e MNEK, è un’opera che deve più di qualcosa alla produzione di Fraser T Smith e di Sir Spyro. Che l’esplosione di notorietà fosse prossima lo aveva già dimostrato il singolo malinconico e ballabile Shut Up, che ha superato in meno di due anni 50 milioni di views su YouTube. La partenza dell’opera è bruciante: la Trap notturna di First Things First vortica su velocissime epilessi ritmiche mentre una pioggia si scatena sullo sfondo dei taglienti versi di Omari; Cold è un classico Grime, dal beat saltellante e adrenalinico; Bad Boys affonda in una cupa pulsazione funebre, con cori lugubri e liturgici.


Poi, l’altra faccia, quella Soul (Blinded By Your Grace Pt. 1), appena accennata prima del più esplosivo dei singoli, Big For Your Boots, altro Grime da antologia, come Wiley e Dizzee Rascal fusi assieme.

Il sensuale e morbido R’n’B venato di beat Trap di Velvet, la più atmosferica scarica Grime di Mr. Skeng e infine la raffinata ballata Cigarettes & Cush (feat. Kehlani) palesano il bifrontismo dell’opera, finora appena accennato. Il lato più flessuoso genera almeno un brano memorabile, il Gospel venato di Rock con il beat Hip-Hop di Blinded By Your Grace Pt. 2 (feat. MNEK), ma è anche il versante che suona più attempato, soprattutto se paragonato a incubi meccanici e accelerati come Return Of The Rucksack. La conclusiva Lay Me Bare fonde l’energico Grime di uno Skepta con la desolazione di un Ghostpoet.

Gangs Signs & Prayer spoglia del machismo il Grime, mostrando l’emozione dietro gli inni esaltati o gli incubi angoscianti di altri artisti della scena. Facile individuare collegamenti con il ritrovato spirito Soul e Gospel di Kanye West o le proposte sempre più fluide di Hip-Hop e Soul di artisti come Frank Ocean o Anderson Paak. Questa volta però c’è una dimensione decisamente più inglese, e il contrasto è particolarmente vivido.


Discografia

Gang Sings & Prayer 2017 8