50 Canzoni Per L’Estate 2017 (Parte 10)

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Le canzoni da salvarsi sullo smartphone, da ascoltare in macchina e da usare per ogni festa, anche improvvisata, dell’Estate 2017… o per ricordarla! 

Cosa trovate in questa lista: solo musica famosa nel 2017, buona per una festa dove si canta e si balla. Più qualcosa un po’ meno famoso, che renderà il party indimenticabile e accontenterà anche gli amici più ricercati, snobbettini e hipster. Tante canzoni “estive”, perché l’inverno dura già abbastanza.

46. Havana – Camila Cabello

 

Un pezzo del genere, pubblicato a inizio Luglio, avrebbe potuto fare la differenza. Invece arriva a inizio Agosto, senza un video ammiccante, con la “sola” musica a sostenerne il successo. Una hit di un’estate possibile.

47. Vulcano– Francesca Michielin

Lo so, lo so: un nome da Sanremo. Ma se provate a immaginarla in inglese, una canzone del genere, e starebbe bene vicino ai nuovi singoli Pop di maggiore successo mondiale. Certo, semplice, con elementi presi in prestito dai successi degli ultimi anni, ma non è certo la gara dell’innovazione quella che si corre qua.

48. Pumped Up – Klingande

Ok, l’estate è ballare e divertirsi, fare tardi e sentirsi leggeri. Quindi, l’estate è un pezzo come questo: leggerissimo come uno spritz, talmente veloce e facile da bere che ne ordini subito un secondo.

49. – Tu Conmigo – Vitalic

La melodia d’altri tempi, la malinconia tropicale e una malinconia da fine estate, tutta racchiusa in un ballabile confezionato con malvagia precisione, per colpire corpo e cuore allo stesso tempo. Da ballare piangendo.

50. Pachidermi E Pappagalli – Francesco Gabbani

 

Da queste parti si tifa Gabbani da sempre, e questo video sfumeggiante con riferimenti pop a bufale e complotti di ogni tipo conferma la simpatia di questo sosia di Marco Columbro o, volendo, la sua versione FILF. Comparsata finale decisamente inaspettata, che non vi spoilero.

Tutte le puntate di 50 Canzoni Per L’Estate 2017:

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Johnny Cash – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist (1955-1964)

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Johnny Cash su Spotify

John R. Cash è stato un cantautore, chitarrista e autore fra i più influenti, celebrati e rispettati della musica statunitense del ventesimo secolo. Prima essere una delle figure iconiche dello stile di vita dissoluto, esaltante e difficoltoso tipico del Rock, Johnny Cash è il perfetto esempio di uomo del Country. La sua lunga ed estremamente prolifica carriera lo porta ad incrociare anche il Blues, il Folk e il Gospel, raggiungendo anche in questi ambiti una notorietà di primaria importanza e riconoscimenti di livello nazionale e internazionale.

In una sterminata discografia tanto eterogenea, il punto fermo di tutto è una voce baritonale, profonda e scura, perfetta compagna di una predilezione assoluta nel vestire in nero, tanto da meritarsi l’appellativo di “The Man In Black”. Affrontando il tema della sofferenza tanto caro al Country e al Blues, ma anche i dilemmi morali tipici del Gospel, Johnny Cash ha fatto convivere una travagliata vita privata con una altrettanto accidentata carriera artistica.

Nato in Arkansas, perde il fratello Jack giovanissimo e nel momento del trapasso ha la sua prima visione mistica: il paradiso e gli angeli. Ascolta la musica alla radio e impara a suonare la chitarra. Durante il servizio militare mette su la prima band. Nel 1951 incontra Vivian Liberto, prima moglie da cui ha quattro figlie. Divorzieranno nel 1966 a causa della dipendenze da alcool e droghe di Johnny. La donna della vita è però un’altra: nel 1968 sposa infatti June Carter, con cui ha un figlio nel 1970 e con cui continuerà a vivere per 35 anni, fino alla morte di lei nel 2003. Tanto è importante la figura di June nella sua vita, anche per tenerlo lontano dalle droghe, che quattro mesi dopo la sua morte anche Johnny abbandona questo mondo.

La carriera discografica inizia nel 1955, quando incide per la Sun i primi singoli. Nel 1956 una jam-session con Elvis Presley, Carl Perkins e Jerry Lee Lewis: quattro leggende della musica americana unite dal destino. Ma il primo capitolo della leggenda sono due brani destinati a rimanere nella storia della musica popolare e dei capisaldi dell’intero, sconfinato, canzoniere: Folsom Prison Blues (dicembre 1955), un mix fra train-song e prison-song che contiene il verso “But I shot a man in Reno, just to watch him die” e che pesca a piene mani da Crescent City Blues di Gordon Jenkins; I Walk The Line, uno dei suoi brani più conosciuti, modello di tante canzoni successive nella sua semplicità Country.

Quest’ultimo brano diventa la sua prima numero 1 Country e si guadagna un posto nella Top 20 generale. Nel 1957 Johnny Cash With His Hot And Blue Guitar diventa il primo Lp mai pubblicato dalla Sun. 7 dei 12 brani sono scritti da altri autori o presi dalla tradizione popolare, secondo la logica tipica del tempo. La raccolta contiene il primissimo singolo Cry! Cry! Cry! e le già citate Folsom Prison Blues e I Walk The Line. Deluso dal contratto con la Sun, passa alla Columbia, ma per battere il ferro finché è caldo la Sun trova lo spazio per un secondo album a stretto raggio, Johnny Cash Sings The Songs That Made Him Famous (1958).

Il materiale registrato da Cash per la Sun è così abbondante che nuove uscite per la Sun continueranno ad arrivare sul mercato fino al 1964. Il primo lavoro con la Columbia, The Fabulous Johnny Cash (1958), è un lavoro molto più coeso. A differenza dei lavori con la Sun, questo suona come un vero e proprio album, frutto della creatività di Cash nei due mesi dedicati alle registrazioni. È soprattutto come autore che Cash dimostra le proprie credenziali, prima con l’uno-due iniziale di Run Softly Blue River e Frankie’s Man Johnny e poi con la sentimentale I Still Miss Someone, sontuosa versione rielaborata di I Walk The Line, con un arrangiamento arricchito dalle armonie vocali. Come interprete di brani scritti da altri, istituzionalizza il proprio baritono pacato e profondo, riflessivo, in brani come The Trobadour.

La Sun continua ad assemblare tutto il materiale di Cash e chiama ironicamente Greatest! (1959) quella che è fondamentalmente una raccolta di scarti, per quanto includano un esteso tributo a Hank Williams che suona quasi come un passaggio di testimone. Visto che fra le ragioni dell’abbandono della Sun c’era anche l’impossibilità di incidere un album Gospel, Hymns By Johnny Cash (1959) arriva come un lavoro previsto. Si tratta di un ibrido con il Country, ben esplicitato in It Was Jesus, il classico dell’opera. Nonostante l’anelito sacro e una carriera florida, Johnny inizia a perdere il controllo della propria vita a fine decennio: beve sempre di più ed inizia a farsi di amfetamine e barbaturici. Si avverte questo spettro di morte già su Songs Of Our Soil (1959), una raccolta di brani spesso e volentieri lugubre, nonostante la musica rimanga in linea con la tradizione americana. È il primo tentativo, timido, di un album che parli della sua patria e delle sue storie.

Il catalogo Sun prosegue con Sings Hank Williams (1958), che ha un titolo ai limiti della frode: solo quattro brani di Williams più una manciata di brani in buona parte già editi; quando si dice “raschiare il fondo”. L’evoluzione della carriera arriva invece dal nuovo album per la Columbia, Ride This Train (1960), il suo primo, vero concept-album. Configurato come un diario di viaggio, è una raccolta di brani (quasi tutti altrui) introdotti dalla narrazione di Cash, che serve a fornire il contesto. Certo, il formato è ancora fiaccato dalle prolisse sezioni parlate (quasi 3 minuti dell’iniziale Loading Coal, per esempio) e finisce per suonare didascalico e poco coeso. A bilanciare quest’album “autoriale”, uno di sole interpretazioni di classici, Now, There Was a Song! (1960): Cash non firma nulla, neanche come co-autore.

L’ennesima raccolta di scarti della Sun, Now Here’s Johnny Cash (1961), anticipa un nuovo album Gospel, Hymns From The Heart (1962), una raccolta che rinuncia in buona parte agli spunti più Country, ripiegando su un ibrido di inni religiosi e una spruzzata di musica popolare. Sono anni bui, confermati da The Sound of Johnny Cash (1962), che quantomeno annovera un timido successo come In The Jailhouse Now, cover di Jimmy Rodgers. Negli ultimi due album Cash firma, in totale, due canzoni: una per raccolta. Mentre la Sun continua a raccogliere vecchie registrazioni con All Aboard The Blue Train (1962), che contiene un solo inedito, Blue Train. Praticamente è una raccolta, un “best of” camuffato. Ci vuole Blood, Sweat And Tears (1963) per un tentativo relativamente più audace: una raccolta di brani sul “working man” statunitense, la versione più matura del concept-album tentato con Ride This Train. La sua voce da cantore virile e magnetico trionfa in The Legend Of John Henry’s Hammer, scritta insieme a quella June Carter che poi diventerà sua moglie. Si tratta di un brano di 9 minuti, con numerosi cambi di velocità e con un arrangiamento che, con alcune variazioni, rende più eterogeneo lo sviluppo: è il brano più ambizioso che Cash abbia pubblicato fino a questo momento.

La Columbia raccoglie i primi singoli di Cash scritti per lei in Ring Of Fire: The Best Of Johnny Cash (1963), che comprende anche il singolo del titolo, un brano scritto da June Carter e Merle Kilgore, salita in vetta alla classifica Country, dove rimane per ben 7 settimane. Il brano parla dell’innamoramento fra Cash e la Carter (anche ed è caratterizzato da un arrangiamento mariachi molto curioso, inedito per la discografia. Il brano è stato cantato anche da Anita Carter, prima che da Cash, ma solo in quest’ultima versione sono stati aggiunti i fiati messicani, da un’idea di Cash. Lentamente le opere iniziano a prendere anche una certa consistenza in termini di minutaggio: questa volta si arriva a 33 minuti totali, mentre il muro della mezz’ora è rimasto in passato spesso un miraggio. Dopo l’ideale strenna per fan The Christmas Spirit (1963), un passaggio scontato per le superstar della musica popolare, e l’ennesima raccolta di vecchie registrazioni della Sun, The Original Sun Sound Of Johnny Cash (1964). È l’ultimo album uscito per la Sun e simbolicamente un momento di cesura per l’intera carriera. Le registrazioni per la Columbia portano, sempre nel 1964, alla pubblicazione di I Walk The Line, una sorta di greatest hits dove sono presenti registrazioni inedite dei suoi classici. I Walk The Line e Folsom Prison Blues trainano un successo di pubblico che porta alla certificazione di disco d’oro della RIAA.

Nato in un’epoca in cui l’industria discografica punta solo sulle hit, in un contesto stilistico in cui l’autorialità è ancora secondaria alla capacità di interpretare i classici, e dove l’esiziale tendenza a pubblicare sul mercato qualsiasi registrazione, anche secondaria e imperfetta, è l’arma prediletta per spremere ogni dollaro dal mercato musicale, Johnny Cash colleziona fra il 1955 e il 1964 un numero spropositato di pubblicazioni. Nessuna di queste, però, rende giustizia alle sue capacità di interprete e di autore, visto che le perle sono sparse in troppi album, raccolte o improbabili compilation di b-sides e registrazioni alternative. Come altri artisti degli anni ’50, è ingeneroso misurare questa parte della carriera di Cash in base al valore degli album, che sono invero quasi sempre mediocri, brevi e privi di una qualche coesione. Il primo periodo della sua carriera è un novennio in cui l’autore fa capolino dietro all’interprete e dove varie strade sono tentate, sottostando alle regole di un’industria musicale dispotica. All’altezza del 1964, però, le cose cambiano. In primis per la già citata conclusione delle pubblicazioni per la Sun, che diluiscono la qualità della sua discografia, ma anche per l’avvicinamento alla nuova scuola cantautorale, in primis grazie all’incontro e l’esibizione con Bob Dylan al Newport Folk Festival. Da questo momento in poi, la carriera di Cash diventa burrascosa, anche a causa di una vita personale sempre più travagliata dal rapporto con le droghe e dai problemi con la legge.

Di pari passo, l’impegno sociale di Bob Dylan conquista Cash, che pubblica Bitter Tears: Ballads Of The American Indian (1964), dedicato ai nativi americani e ai soprusi che hanno subito. L’opera si interessa di problematiche specifiche, a partire da As Long As The Grass Shall Grow, che affronta i problemi dei territori dei Seneca. Musicalmente, l’influenza indiana si avverte in Apache Tears e Drums, anche se come coloriture ritmiche e poco più. Il momento eccezionale è The Vanishing Race, dove Cash inserisce nel suo canzoniere americano fino all’anima un canto di chiara ispirazione nativa: è un atto politico, che gli estranea anche la simpatia di una parte del pubblico.


Discografia (1955 – 1964)

With His Hot And Blue Guitar 1957 7
Johnny Cash Sings The Songs That Made Him Famous 1958 6
The Fabulous Johnny Cash 1958 6,5
Greatest! 1959 5
Hymns By Johnny Cash 1959 6
Songs Of Our Soil 1959 6
Sings Hank Williams 1960 <5
Ride This Train 1960 5,5
Now, There Was a Song! 1960 <5
Now Here’s Johnny Cash 1960 5
Hymns From The Heart 1960 <5
The Sound of Johnny Cash 1962 5
All Aboard The Blue Train 1962 5
Blood, Sweat And Tears 1963 6,5
Ring of Fire: The Best of Johnny Cash 1963 7
The Christmas Spirit 1963 <5
The Original Sound Of Johnny Cash 1964 5
I Walk The Line 1964 6,5
Bitter Tears: Ballads Of The American Indian 1964 7

Fugazi – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Fugazi su Spotify

Gli eredi dei Clash sono i Fugazi, una band che ha applicato gli insegnamenti di Joe Strummer e soci al contesto dell’Hardcore Punk. L’idea stessa che si potesse urlare gli slogan dal palco ed effettivamente coinvolgere, condizionare e ispirare il proprio pubblico è un concetto che la band riprende dagli autori di London Calling. La passione per Funk, Reggae e Dub è un altro degli elementi che accomunano le due formazioni. Ma se i Fugazi possono essere considerati una delle formazioni fondamentali degli anni ’90 e una delle più influenti della propria generazione, questo è dovuto al modo in cui i concetti che furono dei Clash sono stati riletti in un nuovo contesto musicale, quello del Post-Hardcore.

I Fugazi nascono non i  contemporanea al movimento Hardcore, ma come una delle sue ultime propaggini, tanto che dopo di loro suonare Hardcore sembrerà quasi sempre obsoleto. Il cantante e chitarrista Ian MacKaye ha virtualmente coperto l’intero percorso dalle origini dell’Hardcore, grazie all’esperienza nei fondamentali Minor Threat, fino alle sue forme più evolute, sperimentate appunto nei Fugazi. Ad ffiancarlo, con un’altra chitarra e spesso anche lui dietro al microfono, Guy Picciotto, già attivo nei Rites Of Spring, una delle formazioni più importanti della prima scena Emo. Questa coppia di chitarristi rappresenta l’anima creativa della formazione, il fulcro che porta avanti i brani: una sorta di binomio protagonista-antagonista, uno scontro sonoro che vede Picciotto occupare le frequenze più alte e McKaye quelle più basse; il primo è tagliente quando il secondo è fragoroso.

L’altra metà della formazione è la coppia Joe Lally (un basso influenzato da Dub e Reggae) e Brendan Canty (una batteria incentrata sul groove, con spunti Funk). Sono l’ideale contrappeso alla coppia protagonista-antagonista di cui sopra, i binari che permettono ai brani di procedere senza disperdere le energie.

Questo quartetto utilizza l’Hardcore Punk come un pretesto per brani altamente creativi, che ne forzano i canoni stilistici mantenendosi in equilibrio, miracolosamente, fra slogan e sperimentazione, fra immediatezza e innovazione. La tensione è forse il vero cardine di tutto: quella fra i due chitarristi anarchici e la sezione ritmica geometrica; quella fra gli slogan da urlare in coro e gli spunti filosofici; quella fra strutture entusiasmantemente fisiche e composizioni magneticamente attratte dal sovvertimento delle regole conosciute. Molti dei brani migliori della band sono una sfida fra due opposti, uno scontro musicale e persino estetico fra scelte alternative. In quest’energia pulsante risiede ancora tutto il fuoco dell’Hardcore Punk, ma proprio questa battaglia di vividi contrasti porta a qualcosa che Hardcore Punk non è più, e che poco fantasiosamente viene etichettato come Post-Core.

L’Ep d’esordio Fugazi (1988) è già tutto orientato a superare l’Hardcore. Waiting Room (con il leggendario stop al secondo 22) già mostra la dinamica fra una sezione ritmica geometrica, compatta e chirurgica e le esplosioni delle chitarre, improvvise impennate emotive che lasciano spiazzati. Il clima di tensione si estende a Bulldog Front, piega verso l’orecchiabile in Bad Mouth e s’ammanta di Noise-Rock in Burning, prima di tante manifestazioni sperimentali della band. Give Me The Cure monta la tensione in modo magistrale, chiudendo in un baccano assordante imbrigliato in slogan urlati a squarciagola. Suggestion è il primo, vero, omaggio alla Giamaica della band. Il finale con Glue Man unisce Sonic Youth e Hardcore Punk, usando effetti psichedelici come collante. Sono 23 minuti di Hardcore come non s’era mai sentito prima, un amalgama di energia che strattona la tradizione in varie direzioni.

Il successivo Ep, Margin Walker (1989), è un’altra rilettura fantasiosa della tradizione (Margin Walker), con esplosioni improvvise (And The Same) ma anche qualche brano meno innovativo (Provisional, Bruning Too). I due Ep delle origini sono raccolti in 13 Songs (1989). Un terzo Ep, 3 Songs (1990), completa l’ideale periodo formativo: prima i due cantanti/chitarristi si alternavano e raramente interagivano con l’intensità che si ascolta in Song 1, dove la sezione ritmica dissemina pause di tensione e la struttura del brano è ormai completamente stravolta; Joe 1 ha un pianoforte (!) ed esclude il cantato; Break-In è il brano più Hardcore, un feroce attacco di 92 secondi.

I tempi sono maturi per un album, Repeater (1990). Avendo modificato il proprio approccio alla composizione, con i brani che nascono da jam collettive, le nuove composizioni sono più imprevedibili che mai e l’apporto dei due chitarristi/cantanti dona a molti brani due anime, che lottano intestinamente alla composizione o gioiosamente si alternano. L’opera è un susseguirsi di creative declinazioni del Post-Core: Turnover apre spettrale e poi dopo due minuti cambia pelle, fino all’esplosione finale fra Sonic Youth e Hardcore Punk; Repeater è una musica caraibica fusa al Noise-Rock, con l’abbozzo di una melodia Pop a contrasto con le spigolose trovate ritmiche e gli assalti chitarristici; Brendan 1, strumentale, permette di esaltare il gioco di contrasti fra ritmi e chitarre che propelle molti dei loro brani;  uno dei massimi manifesti contro la commercializzazione dell’industria musicale, Merchandise, si ricorda per frasi come “You are not what you own” e il distico dell’indipendenza “We owe you nothing/ You have no control“; Greed, forse l’apice di un album eccezionale, l’energia Hardcore Punk incanalata nei giochi ritmi, con l’esplosione trattenuta fino a pochi secondi dalla fine, 107 secondi di spettacolare strategia della tensione; Styrofoam evidenzia, più che altrove, quanto i due chitarristi abbiano ampliato enormemente la propria tavolozza sonora, e inseriscano tale creative soluzioni in convulsi brani urlati. C’è spazio anche per una fragorosa ballata, Shut The Door, un dramma di chitarre distorte e pause thriller, che fa filtrare un’emotività che attraversa più sotterraneamente l’intera opera.

Accolto con poco interesse dal pubblico, Repeater diventa nel tempo un best-seller del mondo indipendente, raggiungendo numeri da capogiro per un prodotto pubblicizzato in modo minimale da una formazione fortemente schierata contro l’industria musicale: sono state superate le 2 milioni di copie. Molte di queste copie sono vendute durante i lunghissimi tour della band, che diventa nel tempo anche un modello per il Rock che voglia stare lontano dalle radio, il gossip e lo star-system.

Seguendo posizioni sempre più critiche nei confronti dell’industria musicale, la band autoproduce Steady Diet Of Nothing (1991), il loro album più politicizzato e arrabbiato. La fluidità dei brani è minata da fratture vivide e sofferte, che spezzano le composizioni facendole somigliare spesso a spasmi nervosi dove Hardcore e Noise-Rock si scontrano (Exit Only, Stacks, il baccanale Noise-Rock di Steady Diet, Polish, Dear Justice Letter). Il sound dominante è più severo, scuro e violento che nell’esordio, con la sola Kyeo a ricordare le danze scatenate ed esplosive che furono. Quando rallentano in un Dub per una chitarra ronzante con Reclamation i Fugazi ricordano al mondo che oltre che dei profeti del do-it-yourself sono anche degli sperimentatori. C’è spazio per un brano dove dominano basso e batteria, Long Division, un tentativo di aprire una strada intimista.

Sono questi anni di cambiamento per la band, che inizia con In On The Kill Taker (1993) a godere anche di un timido successo di pubblico, comunque notevole vista la politica di promozione minimale. La produzione è affidata inizialmente a Steve Albini ma non soddisfa la band, che rifiuta il prodotto finale e collabora con Don Zientara e Ted Niceley per risolvere i propri dubbi. Dopo il suo violento predecessore, si recupera la fantasia incontenibile dell’esordio. È un concentrato di Post-Hardcore fantasioso, dalla grande intensità e dalla concitata creatività. L’inizio è bruciante, con due brani dinamitardi: il capolavoro Facet Squared singhiozza sui feedback ed apre a un Punk cubista degno dei Pere Ubu, prima di diventare un urlatissimo Hardcore sommerso dalle distorsioni e rasserenarsi solo nel finale, in un urlatissimo ritornello; Public Witness Program fa perno sulla formidabile sezione ritmica, ma nella scorribanda scopre un battere di mani deliziosamente coinvolgente. La “ballata” Returning The Screw ammicca ai lamentosi crescendo Post-Rock, ma è solo una pausa prima di un altro uno-due da knock-out: Smallpox Champion, un concitato incrocio di Noise-Rock e Hardcore, e soprattutto Rend It, un altro dei capolavori della carriera, con momenti di tensione lasciati alla sola voce o una malinconica chitarra e cariche dinamitarde che esplodono fino all’urlo disperato del finale. Spezza l’opera 23 Beats Off, insolitamente lunga nei suoi quasi 7 minuti e inedita nel suo lento, minaccioso, distorto incedere degno dei più cacofonici Sonic Youth. La band è capace tanto di piegare l’Hardcore alla propria fantasia, come dimostra in Cassavates, che di proporne una versione devastante e dissonante come Great Cop. In chiusura spazio per due tentativi di ballata: Instrument, un lento e distorto dondolare, una stravagante ballata Hardcore; Last Chance For A Slow Dance, un’anemica litania con impennate emotive.

La lunga transizione verso l’emancipazione dal leggendario esordio Repeater arriva solo con Red Medicine (1995), forse l’apice dell’intera carriera. Quasi ogni brano si concede ampie divagazioni dal canovaccio di forbito Hardcore del passato, secondo un approccio intellettuale da Art-Rock e da band sperimentale. Per esempio Do You Like Me, in apertura, potrebbe venire dall’esordio se non fosse introdotta da di chitarre Noise. Bed For Scraping infila un assolo Rock’n’Roll in una slam-dance Hardcore, generando un concentrato di violenza atipico. Lo strumentale Version, con tanto di clarinetto, usa persino bave psichedeliche di chitarre che imitano sintetizzatori su un pow-wow minaccioso: non è rimasto nulla dell’Hardcore e neanche della tradizione Rock.

Altri brani puntano su sviluppi lugubri e inquietanti, come la tormentata Latest Disgrace con le sue ubriache strutture fra Blues e Noise-Rock o il dramma emotivo di Forensic Scense con la chitarra a imitare un mandolino, in parte assimilabile alla tragica, funebre, desolante litania di Fell Destroyed, la ricerca timbrica più azzardata, con la seconda voce a inseguire sullo sfondo e le ormai celebri fratture ritmiche. I Fugazi rileggono gli Slint e Big Black con By You

Si arriva anche al delirio creativo fra Zappa e John Zorn di Birthday Pony, apertura per risate clownesche e poi un incoerente sviluppo di filastrocche infantili ed esplosioni assordanti. Quando tornano a modelli già rodati, lo fanno con la perfezione formale di Combination Lock, strumentale imperniato sulla sensazionale sezione ritmica e capace di frullare il Funk e il Rock iniettandolo di scorie Noise-Rock. In chiusura uno dei loro capolavori, Long Distance Runner: un Dub-Rock desolante con voce filtrata, fendenti assordanti e cantato inconsolabile, secondo uno stile multistilistico che poi diverrà caro a band come i System Of A Down.

Red Medicine è l’album che reinventa i Fugazi come sofisticata band senza una chiara appartenenza stilistica, una fucina di idee Rock che ha pochi paragoni in tutto il decennio. Se Repeater è stato il loro album più influente e venerato, Red Medicine è il vertice di una ricerca estetica portata avanti con ammirevole continuità.

Le rielaborazioni sofisticate sui modelli Rock toccano nuovi vertici di sontuosità in End Hits (1998), un album maniacalmente infarcito di dettagli e suonato da una band di professionisti dello studio di registrazione. Dell’energia epidermica di un tempo non è rimasto nulla nell’iniziale Break, con arrangiamenti vocali da Beach Boys in un balletto caraibico ornato di chitarre elettriche. È come ascoltare Repeater in una versione molto più studiata, con qualcosa delle sperimentazioni di Red Medicine, come la riverberata e distorta No Surprise e soprattutto altri tentativi di brani lontani dall’Hardcore, come il Dub-Rock di Closed Captioned. Purtroppo la traccia più estesa, Floating Boy, sembra essere una novità nell’intera discografia: è priva di idee che ne giustifichino la lunghezza (e Pink Frosty è similmente povera di trovate creative). Per la prima volta la band sembra passare dallo scalpello al cesello, rivedendo il proprio stile solo nei dettagli.

Dopo la colonna sonora fatta di rarità e demo Instrument Soundtrack (1999), corredo ideale del documentario a loro dedicato da Jem Cohen, la band pubblica l’ultimo album della carriera, The Argument (2001). Tutt’altro che un mero canto del cigno, è un album che conclude l’allontanamento dal suono rabbioso degli esordi, verso una forma di Rock sempre più sofisticata, che predilige i giochi delle due chitarre (Cashout, Epic Problem, Life And Limb) ed evita volentieri di alzare la voce (The Kill, Argument). Un sound riflessivo, malinconico ed emotivo, che è distante anni luce da quello di Repeater. Come fu per i Minor Threat, un tale cambiamento è meritorio di chiudere l’intera carriera: il percorso evolutivo costante della formazione ha reso quasi impossibile definire uno stile che sia ormai identitario per la band, grazie a una discografia di soli cambiamenti.


Discografia

Fugazi 1988 8
Margin Walker 1989 7
13 Songs 1989 7,5
3 Songs 1989 7
❤ Repeater 1990 9
Steady Diet Of Nothing 1991 7,5
In On The Kill Taker 1993 8
❤ Red Medicine 1995 9
End Hits 1998 7
Instrument Soundtrack 1999 6
Argument 2001 7

 

L’Autolesionismo: “Hurt” dei Nine Inch Nails

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Io mi sono fatto del male, oggi*. L’ho fatto perché in un deserto di apatia, volevo capire se potevo ancora sentire qualcosa. L’anima addormentata da così tanto tempo, distesa lungo pomeriggi infiniti senza passione e senza desideri, al risveglio da un sonno senza riposo. Io mi sono fatto del male oggi, per sapere se ancora sento qualcosa. E nel farlo mi sono concentrato sul dolore, che è l’unica cosa che è reale. È meglio stare male che non sentire niente, perché stare male significa almeno sapere di essere vivi. Ho iniettato il dolore dritto nelle vene, come ho fatto tante altre volte: lo stesso ago di sempre, alla ricerca di un effetto immediato. Volevo che passasse tutto, ma ricordo ancora ogni singolo dettaglio. Ancora non posso far vagare i pensieri dove voglio, la mia mente piena di trappole e di pozzi in cui affogare senza mai morire.

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Cosa sono diventato negli ultimi anni, cara amica mia? Le persone a cui più ho tenuto nella mia vita sono morte o si sono allontanate da me. Quanto di me è rimasto in loro? Quante colpe ricadono su di me. Avrei potuto essere più generoso, più disponibile, più sincero. Un amante migliore, un amico più affettuoso, un complice più coraggioso. Avrei potuto essere un figlio più presente, un lavoratore più diligente o anche solo, in generale, una persona migliore. Avrei potuto. Ma ora arriva solo il dolore, l’unica cosa reale, l’unica cosa che filtra in questa mattina piovosa. Ho provato a offrirti questo mio impero di macerie, a te che sei l’unica a cui avrei voluto concederlo, ma so già che un giorno ti deluderò ancora, che non basterò più.

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Indosso la mia corona di merda mentre siedo su questo trono di bugie, sovrano di un regno di solitudine, popolato solo da pensieri rotti che non so più come riparare. Solo il tempo crudele, dilatato dai rimorsi fino all’immobilità, farà scomparire queste emozioni, rendendole irriconoscibili sotto le macchie seppia della vecchiaia. Ho aspettato a lungo, mi sono abituato a farlo. Ho accettato gli alibi e le ragioni, mentre a fatica ho tenuto insieme me stesso. Tu invece, ora lo so, sei diventata un’altra persona. Io, sono ancora qui.  E cosa sono diventato, in questi ultimi anni, allora? Meno intelligente, più triste e più solo. Se potessi ricominciare tutto, potrei dare il massimo. Potrei ricordarmi di salvaguardare me stesso e le persone a cui tengo, invece di ridurmi a dover cercare nel dolore l’unico segno di vita che mi è rimasto. Potrei trattenermi, potrei trovare un modo. Ma ormai non potrò mai più tornare indietro.


Tutti i dipinti sono di Alfred Kubin

*il testo in prosa ripercorre le frasi del brano, espandendone i concetti. La prima frase è, appunto, “I hurt myself today.

Il Tracollo Emotivo: “Cave In” dei Codeine

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Quando ho capito che non mi amavi più, nel tuo viso c’era una pietà terribile. Uno sguardo pieno di commiserazione, come una bambina che guarda i frammenti di un vecchio giocattolo che le ricorda il passato, che non rispecchia il suo presente. Le dispiace si sia rotto, ma non la rappresenta più e, in fondo, è solo per nostalgia che continua a spolverarlo. La distanza fra di noi era racchiusa in un metro fra i nostri visi, nella tua stanza. La stessa in cui ci siamo confessati segreti e dove abbiamo tessuto sogni che quelle poche parole incerte hanno stracciato, relegandoli a dolorosi ricordi. Tu sul letto in cui troppe volte ci siamo amati, scappando dal dolore o fuggendo qualche ora dal mondo infame. Tu sul letto dove ti ho immaginato dormire duemila e più notti, quando non potevo stare con te. Io davanti a te, in piedi. Rigido, il corpo a contrastare l’anima: stentoreo, teso e nodoso. Sulle gambe deboli di uno a cui stanno portando via le viscere e il cuore, un bisturi di “forse” e di “non lo so” impugnato con un placido sorriso dallo stesso viso, dagli stessi occhi, dalle stesse labbra, dagli stessi capelli che ho desiderato miei per sempre. Una distanza incolmabile, quella fra noi due: perché oltre a tre mattonelle del tuo pavimento ci divideva il fatto che uno dei due non amasse più l’altro.

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Amare è uno stato alterato della percezione, dove i difetti dell’altro scompaiono o si riducono a divertenti dettagli, e dove la solitudine smette di esistere. Amare è una sospensione dell’incredulità condivisa con una persona che nei mesi o negli anni continua a giocare con noi, in una finzione che rende ogni cosa più leggera, bella e meritevole di essere vissuta. È come guardare un film e accettarne implicitamente le discrepanze con la realtà, per godersi l’esperienza. E amare è l’esperienza più incredibile che io abbia mai fatto. L’unica che mi ha sollevato dal peso degli anni più difficili della mia vita, che mi ha permesso di sentirmi finalmente meno solo. Gli inglesi dicono “it takes two to tango“, per descrivere una situazione che richiede una collaborazione, una comunione d’intenti fra due persone. Se balli il tango da solo, è facile diventare ridicoli, o patetici, o sentirsi disperatamente soli. Smetti di ballare, raccogli quel poco di dignità che pure deve esserti rimasta e rinunci, perché in fondo non hai altra scelta.

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Ma amarti è stato fondamentale, nei miei vent’anni. E nonostante le iniziali ritrosie, è stato inevitabile costruire su quel sentimento così straordinario la mia identità, usare i tuoi baci come semi di un futuro sperato e la tua dolcezza come balsamo per lenire le ustioni delle tante sconfitte. Il nostro amore ad attraversare un futuro che da sempre mi spaventa, è diventato semplicemente il “mio” amore. Ridicolo, patetico e disperatamente solo. Se hai costruito qualcosa su delle fondamenta che si rivelano inaspettatamente fragili, minate dallo stesso sorriso che mi ha cambiato la vita, allora sai che arriverà il crollo. Non subito, però. Ti prepari, lo attendi prima con ansia e poi persino con speranza. Il corpo rigido come pietra, la mente compatta pronta per assorbire il trauma. Ma il crollo non arriva mai quando te lo aspetti, si limita a delle avvisaglie. Prima vedi scivolare via i punti cardinali della tua vita, quelli che credevi inamovibili. Poi lo specchio in cui ti sei guardato ogni mattina si deforma, o forse si è semplicemente rotta l’illusione che condividevo con te. Ogni certezza vacilla, orribilmente mobile come non dovrebbe mai essere. I sogni si confondono con gli incubi, perché tanto è il dolore di non poterli più sognare insieme. Poi arriva il crollo, e sembra di soffocare, di morire. Di nuovo, e di nuovo, e di nuovo. “These things take so long


Le immagini sono tutti quadri di Yves Tanguy

L’Orrore Del Lutto: “Girl In Amber” di Nick Cave And The Bad Seeds

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One More Time With Feeling è il titolo di un documentario del 2016 dove Nick Cave affronta la tragica morte di suo figlio, appena 15 anni spezzati da una caduta da un dirupo in Inghilterra. Le registrazioni dell’album che Nick ha in progetto da mesi si sono quasi concluse, ma l’evento è talmente devastante da portare a delle modifiche in corso d’opera, per rispecchiare un nuovo, devastato stato emotivo.

Nel documentario, oltre ad ascoltare per intero la nuova opera, Skeleton Tree, si può vedere sul volto scavato dell’artista una narrazione efficace del dolore più profondo. Il tempo si è infranto, e non è possibile sfuggire dall’abisso che risucchia tutta la vita di Nick Cave, prosciugato di ogni linfa vitale. Pur allontanandosi faticosamente dal gorgo, una forza ineluttabile rende vano ogni sforzo: in uno dei passaggi fondamentali del documentario si usa l’immagine di un “elastico”, che si tende sempre più quanto più si prova ad allontanarsi dal dolore ed inevitabilmente riconduce, alla prima debolezza, al punto di partenza.

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L’esperienza del lutto è, d’altronde, totalizzante. Ha un effetto distruttivo sul corpo, che viene drenato di ogni energia: vivere ancora è un tradimento, un’amara ironia che allontana dalla persona perduta. La mente, poi: come si può concepire davvero la morte? L’esperienza ravvicinata con l’ultimo limite di tutto, e dove tutto si infrange inesorabilmente?

Parlarne è più futile che parlare d’amore. Ma Nick Cave è un cantante, e con i Bad Seeds suona dal lontano 1984. I pezzi sono già scritti, quasi ultimati, e di canzoni sulla morte e sul dolore ne ha scritte più di tutti gli altri colleghi cantautori americani. E non ha solo le parole, Nick Cave, ma la musica: l’arte invisibile è forse più congeniale a descrivere l’indescrivibile.

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Un pianoforte lentissimo è la prima vibrazione che sentiamo, ma è come se suonasse da molto prima che a noi fosse concesso di ascoltarlo. La voce è un sussurro pietoso, che faticosamente sopravvive alla fine di ogni parola. Intrappolata nel tempo c’è una ragazza nell’ambra, immobile. Come un insetto, non dimostra nessun segno di corruzione sul corpo: la sua pelle non marcisce, la bocca non ha un ghigno funebre e l’olezzo della putrefazione non attraversa il suo guscio fra l’arancio e il giallo. La ragazza nell’ambra è quasi viva e quasi morta, ma essendo fuori dal tempo rimane sul confine. Ed è l’esperienza di quel confine così labile fra vita e morte che è parte della terribile esperienza del lutto.

Il presente esiste solo come negativo di quello che c’era. E la transizione fra il doloroso ricordo di vicinanza e il doloroso presente d’assenza è tragica nella sua banalità: ancora c’è un segnale di vita da un telefono (“The phone, the phone, the phone it rings, it rings“) ma subito dopo si rivela un macabro, ulteriore dettaglio funebre (“It rings no more“). Da qua, da un singolo dettaglio triviale come lo squillare di un telefono, improvvisamente l’inquadratura si allarga all’intera carriera della band: un disco che gira e rigira (“The song, the song, the song it spins since nineteen eighty-four“) nonostante quanto avvenuto. Il tempo scorre ancora, ma in cerchio: i solchi sono tracciati e saranno ripercorsi all’infinito. Il dolore e la morte che sono da sempre al centro delle canzoni di Nick Cave torneranno ancora, il vinile continua ad essere consumato lentamente dalla puntina.

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Ma servirebbe una pausa, perché l’anima infranta e il fisico spezzato non possono continuare a girare su questa tragica giostra, che per l’artista corrisponde poi alla carriera musicale. Uno spazio proprio e privato per liberare il dolore arriva come una concessione, lasciarsi sanguinare per ridurre la pressione della ferita come disperato tentativo di un sollievo (“And if you want to bleed, just bleed“). Ma non basta, è una consolazione fin troppo magra, e bisogna continuare a percorrere il solco ed affrontare un nuovo giro.

Facile arrivare a pensare alla propria morte, come unica via d’uscita. Il corpo e la mente così fragili, basterebbe smettere di respirare (“And if you want to bleed, don’t breathe“), anche solo per uscire dalle grinfie del tempo. Ma vita e morte sono, come abbiamo visto, facili da confonde: l’una compenetra l’altra, in una simbiosi angosciante. Così quel “non respirare” (“Don’t breathe“) si rivela un “non dire una parola” (al “Don’t breathe” si aggiunge dopo una breve pausa “A word“).

La seconda strofa, infine, svela più da vicino il lutto. Nick Cave la canta con il cuore in gola, con l’infinita dolcezza di una persona devastata dalla propria sofferenza. Ritorna l’idea di un tempo circolare, dal quale sarebbe un sollievo poter fuggire per un attimo (“Just step away and let the world spin“), rivelando peraltro l’identità fra la carriera musicale (il disco) e la realtà in senso più ampio (il mondo). Ma la morte del figlio avrebbe dovuto paralizzare tutto (“I knew the world it would stop spinning now since you’ve been gone“), nella soggettiva di una persona a pezzi: ogni cosa intorno avrebbe dovuto smettere di respirare, di esistere. Queste convinzioni ora non hanno più peso, perché solo il dolore può avere posto (“I used to think that when you died you kind of wandered the world/ In a slumber till you crumbled, were absorbed into the earth/ Well, I don’t think that any more“).

La musica continua a suonare, il mondo che si vorrebbe fermo in realtà prosegue la sua corsa inesorabile. L’unico vero controllo è sule nostre stesse azioni. Così gli ultimi versi rovesciano le prime immagini: si ferma il disco (“The song, the song it spins, the song, it spins, it spins no more“) e può tornare ad esserci un segno di vita (“The phone, it rings, it rings“). È un ultimo gesto disperato, un tentativo sovrumano di sacrificare se stessi, e nel caso dell’artista la propria stessa arte, in cambio di un simbolico segno di vita. Un gesto tanto estremo quanto effimero, visto che subito si rivela inutile (“And you won’t stay“). Uno strumento urla, come se la canzone si rompesse, ferita anche lei, sanguinante. eErimane solo una preghiera, ripetuta come un mantra: “Don’t touch me… Don’t touch me… Don’t touch me… Don’t touch me“.

 

King Crimson – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

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Micheale Giles suona la batteria e Peter Giles il basso. Cercano un cantante ma trovano un chitarrista, Robert Fripp, destinato a diventare uno degli uomini più importanti della musica Prog inglese. Formano un trio, chiamato poco fantasiosamente Giles, Giles And Fripp, che registra anche un album,  The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp. L’arrivo di Ian McDonald alle tastiere, strumenti ad ancia e flauti e l’aggiunta al team di Peter Sinfield in veste di scrittore e roadie. Fripp, mostrando già un certo dominio della formazione, allontana Peter Giles per aggiungere Greg Lake come cantante e bassista: nascondo così i King Crimson, la band fondamentale per la nascita del Prog-Rock. Ad inizio 1969 la formazione si prepara a cambiare per sempre la storia della musica del periodo, anche grazie all’acquisto di un Mellotron da parte di McDonald, uno strumento che permette alla formazione di simulare il suono di un’intera orchestra e di fondere facilmente sonorità classiche con strumentazione Rock. L’ispirazione per la creazione di una musica tutta nuova arriva tanto dagli sfoggi neo-classici e sinfonici dei Moody Blues e dei Nice quanto dalla volontà di proporsi come musicisti competenti, in grado di padroneggiare partiture particolarmente complesse.

Pur con questi presupposti, l’esordio In The Court Of The Crimson King (sottotitolo: An Observation by King Crimson) suona come uno degli album più sconvolgenti del 1969. Rifonda il Rock collegandolo alla musica classica, sinfonica e Jazz, anticipando spigolosità Hard Rock. Diviso in soli cinque brani, tutti estesi, è un susseguirsi di capolavori. In apertura uno dei brani più spaventosi che il Rock avesse mai prodotto, un incubo Jazz/Rock assordante, rocambolesco e pirotecnico come 21st Century Schizoid Man. Sono 7 minuti e 20 imprescindibili: venti secondi di quasi silenzio, apertura orchestrale che vortica sui tamburi e l’arrivo della voce distorta, mostruosa, agghiacciante che urla un testo visionario e terrificante (con il vertice nella frase Innocents raped with napalm fire) prima di lasciare spazio alle avventurose divagazioni strumentali. Non solo Fripp sfoggia una tecnica che suona come inedita nella storia del Rock, ma Giles guida con i suoi tempi dispari e i ritmi mutanti un’orchestra che non disdegna di frantumare la sintassi della composizione fino al Free-Jazz e alla cacofonia, prima di tornare al tema principale del brano. Un’avventura esaltante, che trova spazio per un più dimesso intermezzo dominato dalla sezione ritmica, una rincorsa che riporta infine ad un nuovo, fragoroso ritornello e infine all’impennata finale, una caotica deflagrazione Free-Jazz. In mezzo un sassofono che caratterizza l’intera composizione, linee di basso funamboliche, una serie di frasi interpretabili come accuse al capitalismo e come critiche alle terribili immagini di guerra del Vietnam. Si può ripercorrere la storia del Prog-Rock e di parte del Prog-Metal e di molte band che ne hanno segnato l’evoluzione fino a ricollegarsi a questo brano, uno dei più rivoluzionari dell’intera storia del Rock.

Il resto dell’opera è tutt’altro, un viaggio fiabesco che con dolcezza fonde Jazz, Classica e Rock. La sognante I Talk To The Wind, decorata da flauto e clarinetto funge da decompressione, con  volteggi di fiati nel finale. Il capolavoro Epitaph (quasi 9 min.) torna invece al sinfonico,  si attenua in un Folk dimesso che serve per il crescendo drammatico, un’esaltante climax tragico dominato dal mellotron. Dopo quattro minuti un pieno orchestrale lascia la desolante melodia a descrivere il paesaggio desolante, prima che entri il clarinetto basso e un tamburo funebre batta il tempo, sconsolato. Dopo questa commovente creazione si ritorna al tema principale, ora più Jazz, fino a un’ultima, ancora più malinconica e disperata, esplosione drammatica finale. La voce di Greg Lake sembra quasi morire nel cantare la propria disperazione. Il brano vanta anche uno dei testi più disperati della discografia, con un Yes I fear tomorrow I’ll be crying che riecheggia disperatamente in tutta la conclusione.

Moonchild (12 min.) è l’episodio più atipico, costruito sui rintocchi simili a campanelli che aprono la suite, mentre soffuse percussioni colorano il paesaggio e una bucolica melodia Folk rimane sullo sfondo. Dopo due minuti e mezzo la formazione apre a una parentesi avanguardistica, un lento intreccio psichedelico di Jazz in punta di piedi, onirica creazione sonora che diventa ancora più astratta al quinto minuto, fra cellule ritmiche irregolari, fischi e ululati strumentali, sfrafallii percussivi e brillanti riflessi di chitarra, fino al minimalismo più estremo e al free-form più totale, con i silenzi che valgono quanto i suoni.

A forte contrasto con tanta astrazione arriva il capolavoro romantico dell’opera, la lunga title-track (9 min. e mezzo), un’esplosione sinfonica dall’atmosfera fantasy-medievale, usando come collage un Jazz-Rock flessibile, capace di aprirsi intimista e impennarsi vorticoso. Un lungo momento dominato dal flauto aggiunge sfumature fiabesche all’avventura sonora, fino alla misteriosa danza Folk che anticipa il ritorno al tema principale. Dopo sette minuti tutto sembra concluso, ma c’è spazio per una coda cacofonica, che sovrappone alla componente sinfonica quella più ruvida di Fusion dagli spigoli Hard Rock.

Arriva alla posizione 28 nella Billboard 200 statunitense, certificato come disco d’oro dalla RIAA ma accolto in modo ambivalente dalla critica contemporanea, In The Court Of The Crimson King è diventato nel tempo un venerato classico: secondo il critico e musicologo Edward Macan è “l’album di rock progressivo più influente mai pubblicato” e Rolling Stone lo considera secondo solo a The Dark Side Of The Moon nella propria classifica di album Prog-Rock.

Il periodo direttamente successivo è burrascoso per la formazione, durante il quale la band si esibisce in Inghilterra e negli USA. McDonald e Giles vorrebbero andare verso lidi più tranquilli, più melodici e lineari, ma Fripp si oppone. La situazione è così tanto caotica che il solo Fripp rimane della formazione originale nel 1970. Sinfield lo affianca e, con i due fratelli Giles a fungere da sessione ritmica e due nuove aggiunte, il pianista Jazz Keith Tippett e il sassofonista Mel Collins a dare il loro contributo, arriva il sofferto secondo album, In The Wake Of Poseidon (1970). Lake venne convinto a cantare dopo che la band valutò altri cantanti, persino Elton John! In buona sostanza, è una replica dell’esordio, solo maggiormente Jazz-Rock. Pictures Of a City è forse l’esempio più lampante, una versione minore di 21st Century Schizoid Man, senza i deliranti momenti Free-Jazz e senza le incorreggibili creazioni chitarristiche. Il nuovo poema sinfonico, In The Wake Of Poseidon (8 min.), è praticamente la nuova Epitaph, meno avventurosa nello svolgimento. La lunga suite The Devil’s Triangle (quasi 12 min.) è l’unico brano che sembra rivaleggiare con l’esordio: apre appena udibile, esplode in una marcia militare lugubre e jazzata, scopre lugubri lamenti funebri e si abbandona a volteggi free-form, fino ad un climax assordante. Nelle folate di vento che seguono i semi di una ripartenza zoppicante, un Jazz-Rock orchestrale sferzante, che muta in una danza sbilenca via via più frenetica, fino a includere persino un campionamento della title-track del primo album. È il sussulto creativo di un album che, forse in preda agli scossoni interni alla formazione, si limita a replicare con meno efficacia e creatività il rivoluzionario sound dell’esordio.

Un vero cambiamento arriva con Lizard (1970), anche grazie all’arrivo di Gordon Haskell alla voce e Andy McCulloch alla batteria. Un piccolo gruppo di musicisti “ospiti” completa la formazione e amplia la strumentazione. Al sentimento dell’esordio fa seguito una propensione verso strutture più intricate, che affascinano più il cervello del cuore. Fripp impone sempre di più uno stile intellettuale, sperimentale e austero alla musica della band. Circkus (6 min. e mezzo) è l’ideale trasmutazione di 21st Century Schizoid Man in un incubo dissonante, un Jazz-Rock che si avvolge su se stesso, strepita e si agita senza tregua. Il resto è più intricato: Indoor Games diventa un intreccio dei vari strumenti, lasciati a vagare in semi-libertà; Happy Family ritorna a distorcere la voce mentre sguinzaglia l’indole Jazz, tornando minacciosamente Rock solo prima del finale, peraltro reso psichedelico dai sintetizzatori.

A dominare la scaletta la mastodontica suite che dà il titolo all’album, di oltre 23 minuti: è una fucina di creazioni melodiche, un ritorno al sentimento che attraversava intensamente l’esordio ma con la complessità strutturale di questo terzo album. Canta, nella prima delle tre parti, Jon Anderson degli Yes e ne nasce un coro Folk con tanto di battiti di mani. Segue una marcetta sinfonica, poi malinconica fanfara, quindi struggente melodia romantica e infine pensierosa, dolorosa elegia. Seguendo la logica avventurosa che già caratterizzava i primi album, ma rinunciando a un chiaro svolgimento emotivo, il tema mesto diventa un Jazz svolazzante e al decimo minuto ripiega su un pianto di sassofono che conduce a uno sbuffo orchestrale. Dal silenzio la composizione risorge lentamente e si veste da Jazz-Rock gotico ma continua a mutare, anche ritornando verso il silenzio nel nome di ossimori di sussurri ed esplosioni. Il finale è un lentissimo, tetro assolo di chitarra, come se Jimi Hendrix da lontanissimo onorasse chissà quale marcia funebre, seguito da un balletto fiabesco. Sicuramente ambiziosa, creata forse per abbracciare un universo stilistico molto vasto, Lizard rischia di essere anche un collage di idee compositive ai limiti dell’onanismo, un compendio di libere associazioni di Fripp che non hanno una chiara direzione.

Per Islands (1971) alla voce troviamo Raymond “Boz” Burrell, mentre ritorna Collins e alla batteria è impegnato Ian Wallace. La formazione instabile non aiuta a creare un’opera coerente né con la discografia né internamente. L’apertura non potrebbe essere più astratta e cervellotica: Formentera Lady (10 min.) è una lunga esplorazione free-form dove capita quasi per caso una melodia soave, come se le “parti” del cocktail dell’esordio si fossero invertite. Sailor’s Tale è un flusso di coscienza suonato da una band di virtuosi Jazz e Rock che non disdegna il caos. The Letters è l’apice schizofrenico, quasi una sfida per l’ascoltatore, ma anche il relativamente lineare Blues-Rock di Ladies Of The Road, il brano più godibile, non si risparmia deviazioni sostanziali e attacchi ai timpani senza molti compromessi, oltre ad armonie vocali anni 60. Prelude: Song Of The Gulls include una sezione d’archi e, ironicamente, è un brano fin troppo lineare, una stereotipata composizione classica. La title-track (9 min.), posta in chiusura, è così un balsamo per le orecchie, una lenta e malinconica preghiera decorata da un pianoforte dolcissimo, un pacato inno dai colori pastello: è il ritorno al cuore, dopo un’indigestione di cervello.

L’avventura dei King Crimson inizia con l’epocale In The Court Of The Crimson King, opera di fusione fra Jazz, Rock e musica Classica che trova nei forti contrasti e nelle avventurose transizioni fra vari stili la sua dimensione peculiare. In più, però, è un album che fa perno su una vibrante emotività, su un senso del drammatico e dello spaventoso, su una propensione allo struggente e al disperato che bilancia i tempi dispari, le esplorazioni armoniche, le cacofoniche parentesi Free-Jazz. Questo miracoloso equilibrio manca nel successivo In The Wake Of Poseidon, poco più che una replica dell’esordio ma con una tavolozza ridotta: meno pathos e dramma ma anche meno avanguardia e cacofonia. Lizard vede prevalere la mente sul cuore, così le composizioni si sviluppano più seguendo il flusso di coscienza di Fripp e le interazioni dei vari musicisti che uno svolgimento narrativo, emotivo e drammatico. Islands è, prevedibilmente, un sollazzo compositivo: ha lo stesso fascino di una complessa equazione matematica, che solo a fine scaletta, tardivamente, cambia rotta, delineando anche una forte disomogeneità interna. Pare che il continuo mutare della formazione, unito ai contrasti sorti nel tempo persino con Sinfield, ultimo sodale di Fripp, abbiano impedito a tutti noi di ascoltare capolavori all’altezza del primo album e abbiano invece disperso il genio creativo in esercizi di stile.

Dopo Islands la band è allo sfascio: Sinfield si allontana e devono persino interrompere il tour, poi concluso per meri obblighi contrattuali nel 1972. Per rinascere arrivano quattro nuovi musicisti ad accompagnare Fripp: il percussionista improvvisatore Jamie Muir, il batterista ex-Yes Bill Brufordm il cantante e bassista John Wetton e il violinista/tastierista David Cross. I testi, un altro dei punti deboli degli ultimi album, li scriveva Sinfield, sostituito adesso da  Richard Palmer-James. L’album del 1973  Larks’ Tongues in Aspic segna una forte cambiamento rispetto al passato. La lunga suite eponima è divisa in due grandi parti, che incorniciano gli altri brani: una prima parte di 13 minuti e mezzo si apre come una ricca fantasia percussiva, esplode in una bomba Heavy Metal e scatena un intricato show Jazz-Rock di violenza inedita nella discografia, per acquietarsi in un soliloquio di violino accompagnato da campanelli e percussioni varie, ritrovando una forma più canonica solo per il finale, danza Folk da infrangere su una muraglia Rock. C’è tutto il nuovo dell’album, il suo DNA mutato: molta improvvisazione, una chitarra più distorta e assordante che mai e un grande amore per il Jazz più astratto. La seconda parte, di “soli” 7 minuti, è un Jazz-Metal dispari e spigoloso con percussioni stravaganti e improvvisate.

Gli altri brani contano tre composizioni estese, fra i sette e gli otto minuti: Exiles, una ballata romantica che soffre tanto la mancanza di spinte sinfoniche quanto di una prova vocale all’altezza; Easy Money, un paludoso Blues-Rock super-distorto che diventa una notturna, sensuale esplorazione  per la chitarra di Fripp; The Talking Drum, che impegna l’ascoltatore in un’improvvisazione percussiva appena udibile da cui parte un lungo climax, secondo una logica Post-Rock ante litteram.

Larks’ Tongues In Aspic è aria fresca per la band, ma neanche un grammo di complessità è stato tolto alla formula. La natura improvvisata dilata i brani, che adesso non inanellano più continue peregrinazioni stilistiche. È una musica sempre molto astratta, ma meno matematica, che richiede grande attenzione e pazienza. Forse è per bilanciare tutta questa austerità da avanguardia, questa astrazione cerebrale, che Starless And Bible Black (1974), senza l’elemento più impro della formazione Jamie Muir uscito dalla band, si apre con The Great Deceiver, un rocambolesco Jazz-Rock che riporta ancora una volta alla leggendaria 21st Century Schizoid Man. Il fatto che i brani successivi siano più brevi conferisce all’opera una concisione assente in Larks’ Tongues In Aspic, con momenti persino Funk, ritmicamente accattivanti. È una raccolta di brani che esplorano idee profondamente differenti, incrociando strutture complesse e improvvisazione. I due pezzi conclusivi fanno la differenza: la title-track (9 min.) sfoggia la più dilatata, minimale e cacofonica delle loro idee d’avanguardia, quasi accidentalmente fusa a scorie Funk e Rock; Fracture (11 min.), un Funk-Rock-Jazz polverizzato in suoni minimali e trasformato in danza Folk che schizofrenicamente trasmuta più volte Heavy Metal assordante e ritorna sui suoi passi, con momenti di quasi silenzio a fungere da contorno del delirio. Se i brani più brevi ricollegano la band allo stile muscolare dell’Hard Rock, le concessioni al ritmo Funk e soprattutto la fusione di Jazz e Metal di Fracture trasformano l’album in un importante punto di riferimento per il Funk-Metal e il Prog-Metal con simpatie Jazz.

L’apice di questo periodo cervellotico è Red (1974), l’opera in cui i virtuosismi coagulano attorno a composizioni ben definite, abbandonando lo spirito improvvisato di un tempo. In questo modo la formazione può sfoggiare tempi atipici, ritmi sbilenchi e strutture spigolose ma anche tornare a sfiorare il cuore, grazie a una rinnovata volontà di recuperare il pathos nel marasma caotico, come ben evidenzia Fallen Angel e il suo canto accorato, una versione più aspra della iperfusione Jazz-Rock-Classica dell’esordio. La chitarra di Fripp, incredibilmente avventurosa, ha stabilmente ripreso un’anima Rock, per quanto ammicchi tanto all’Heavy Metal quanto al Jazz appena possibile: è il fulcro di un amalgama violento, esplosivo e ruvido, ma anche meno astratto.

I King Crimson hanno riacquistato l’impatto fisico, lo dimostra da subito la title-track, che rievoca con la sua magniloquenza i vecchi momenti sinfonici, e lo ribadisce con forza One More Red Nightmare, un Prog-Metal ante-litteram che regredisce quando serve al Blues-Rock dopato dei Led Zeppelin o al sofisticato Hard Rock pomposo degli Who. L’austera avanguardia classica, minimale e free-form occupa solo la prima parte di Providence, una molla che fa scattare un Jazz-Rock destrutturato, come se gli Yes imitassero Captain Beefheart.

In chiusura quella che doveva essere la title-track dell’album precedente, Starless: 12 minuti che sono la sintesi della struggente emotività di In The Court Of The Crimson King e dei virtuosismi da capogiro di una formazione di virtuosi del Jazz-Rock. I primi quattro minuti sono tutti dedicati alla melodia e al sentimento, quindi seguendo un lento sviluppo si forma un nucleo Funk-Jazz, attorno al quale germogliano le creazioni ardite di Fripp, finché al nono minuto la velocità triplica e il sassofono prende il sopravvento. Al decimo minuto un Jazz-Metal da capogiro travolge i timpani, prima che l’anima melodica risorga nella coda sinfonica: è stato difficile, lungo e impegnativo, ma finalmente il cervello ha ritrovato la tortuosa strada che porta fino al cuore.

Poteva essere una nuova età dell’oro, invece nel settembre 1974 Fripp scioglie la band, a sua detta definitivamente. Dopo 8 anni di progetti musicali alternativi al Re Cremisi, però, Fripp ritorna sulla sua scelta definitiva. Bill Bruford alla batteria si unisce a Adrian Belew, un chitarrista che funge anche da scrittore dei testi. È una completa novità per la band, questa formazione con due chitarre. Al basso arriva un altro virtuoso, Tony Levin. Discipline (1981), neanche a dirlo, è un ulteriore stravolgimento per la band: Post-Punk, Funk e molte dosi di Talking Heads sono rilette alla luce di una passione al solito smisurata per virtuosismi da capogiro, ritmi intricati, strutture cangianti.

Il vertice di questo nuovo stile è la festosa sovrabbondanza di Thela Hun Ginjeet. I singoli strumenti curano maniacalmente la tavolozza di soluzioni, e ognuno cesellina chirurgicamente i propri interventi, per venare di sperimentazione un album imperniato su groove ballabili e melodie ripetitive. È una schizofrenia tutta nuova per la band: non più una dolorosa serie di ossimori fra cervello e cuore, ma fra cervello e corpo. Le due chitarre giocano un ruolo centrale, addensando la creatività senza sacrificare troppo melodia e ritmo, secondo una logica poi ripresa dai Polvo. Ci si ferma persino a un passo dal Pop più sofisticato, con Matte Kudasai mentre con Indiscipline ci si volta verso il Jazz-Rock di un tempo. Due strumentali in chiusura, riavvicinandosi al passato solo in parte: The Sheltering Sky (8 min.), che usa i synth in vece delle fioriture sinfoniche mentre rimane sullo sfondo un tamburellare etnico; Discipline, come se i Talking Heads suonassero i pezzi di Red. Questa combinazione vertiginosa di virtuosi impegnati in una musica al contempo ammiccante e labirintica, ballabile e sperimentale troverà proseliti non solo negli appassionati di Prog-Rock e Jazz-Rock, ma anche presso i gruppi Prog-Metal più legati alla tradizione, come i Dream Theater.

Incredibili a dirsi, la line-up non cambia per il successivo Beat (1982), un tributo al beat e in particolare a Jack Kerouac. La formula si semplifica come non mai, i brani si abbreviano, l’avvicinamento al Pop e alla New Wave è in alcuni casi palese: sembra di ascoltare qualcosa di assimilabile ai più forbiti Toto o a certi Yes, o ancora di scorgere la sontuosa eleganza dei più popolari Roxy Music. Per chi cerca virtuosismi, preziosismi, ghirigori e rarità armoniche e melodiche c’è comunque da sfamarsi. Il Requiem che chiude l’opera è lo show personale di Fripp, guitar-hero galattico. Il terzo album di questi King Crimson rinati dalle ceneri è un’ideale punto d’incontro fra il labirintico Discipline e il più lineare BeatThree Of A Perfect Pair (1984) è nella title-track al contempo ritmato, melodico e sofisticato. Queste tre coppie di avverbio-sostantivo si possono estendere a tutta la prima parte dell’opera, etichettata The Left Side. Fa eccezione Nuages, un viaggio astratto e cosmico, dominato da un ritmo robotico e languide melodie di chitarra. Quel che rimane, The Right Side, è invece più avventuroso: Industry (7 min.) è un lugubre paesaggio desolante che muta in un Funk scomposto, fantascientifico e ansiogeno, regalando il momento più creativo dell’opera; No Warning è uno show della batteria con contrappunto di feedback; Larks’ Tongues in Aspic (Part III) un Jazz-Funk-Rock ruvido e puntuto. È di nuovo il momento per un addio “definitivo”: mentre Fripp continua a essere impegnato in progetti fra i più disparati, i King Crimson sembrano destinati di nuovo a riposare in pace per l’eternità. I fan, tuttavia, non sono lasciati completamente soli: la band inizia uno stillicidio di pubblicazioni non di studio, ovvero live album, rarità e compilation.

Passano in questo modo per dieci anni, prima di un nuovo album di studio, Vroom (1994), che ovviamente vanta una formazione tutta stravolta. Un sestetto, anzi un “doppio trio”:  Adrian Belew (chitarra e voce), Bill Bruford (batteria e percussioni), Robert Fripp (chitarra), Trey Gunn (Chapman stick), Tony Levin (basso e Chapman Stick) e Pat Mastelotto (batteria e percussioni). In sostanza ci sono due formazioni che suonano contemporaneamente, con i vari strumenti “duplicati”. L’opera è da considerarsi un tutt’uno con THRAK (1995): i pezzi del primo sono quasi completamente risuonati sul secondo, un album più esteso e completo, più vario. Il mixing è quanto di più cerebrale si possa immaginare: un trio (basso, chitarra, batteria) suona sul canale destro e l’altro trio sul sinistro. Si tratta di composizioni soprattutto strumentali, l’apoteosi del Rock cervellotico, con lo stesso senso del divertimento di un appassionato di matematica che si sollazza a risolvere equazioni. Saltuariamente però torna anche il sentimento (Walking On Air) e un po’ di sanguigna energia Rock (Dinosaur, Sex Sleep Eat Drink Dream).

Gli ambiziosi quanto intricati esperimenti della band degli anni ’90 sono documentati da numerosi live e confluiscono nei cosiddetti ProjeKcts, una serie di spin-off dei King Crimson che riescono ad evitare la più ovvia delle dinamiche della band: l’ennesimo scioglimento “definitivo”. Ma è il concetto stesso di band associato ai King Crimson ad aver perso ogni significato: per The ConstruKction of Light (2000) Fripp non solo è l’unico membro originario, ma persino l’ultimo inglese rimasto nel quartetto titolare dell’opera (Bruford e Levin hanno preso nel frattempo altre strade). Una caricatura horror del Blues-Rock come ProzaKc Blues apre con uno spirito da circo oscuro, ma subito i quasi 9 minuti della title-track tornano a un Prog-Rock jazzato e cervellotico e la successiva Into The Frying Pan (7 min.) frulla Funk, Metal e Pop: l’impressione è di una band senza una chiara direzione, in balia dei virtuosismi. FraKctured (9 min.) si contorce in altri labirinti strumentali prima che The World’s My Oyster Soup Kitchen Floor Wax Museum mimi lo stile più pomposo dei Faith No More, ma con derive Jazz. L’opera più volte sembra guardare al passato della band e Larks’ Tongues in Aspic – Part IV, divisa in tre parti più coda, diventa l’ideale momento di rilettura del passato: è la capitalizzazione di spigolose, aggressive, martellanti sprerimentazioni sui tempi dispari, i ritmi irregolari, i virtuosismi più arditi, e, neanche a dirlo, è l’ennesima dimostrazione di quanto la band abbia influito sul Prog-Metal, anche quello più estremo, fino a rivaleggiare con i più esasperanti, insistiti sfoggi di pirotecnici assalti strumentali. Dopo l’indigestione di autocompiaciuto onanismo Heaven and Earth, passo Industrial e suoni da retrofuturismo,  con coda atmosferica, suona come un gradito balsamo per i timpani.

Opera di una band senza un chiaro progetto per l’intero album, The ConstruKction of Light ha i limiti di rileggere e reinterpretare quanto già fatto in passato, elargendo una cascata di tracotanti manifestazioni di boria strumentale. In ogni caso, è da ammetterlo, poche band hanno partorito nella storia un sound che giunga a livelli così intricati, assordanti e ordinatamente caotici. Da ascoltare con l’aspririna a portata di mano.

La vera novità di The Power To Believe (2003) è che non punta tutto sulla complessità e che unisce potenza, virtuosismi e una rinnovata attenzione al groove. Finalmente melodia, apertura a nuovi stili (meno personale che in passato) e una ritrovata energia attraversano la band. L’esplosiva Level Five, segnata dall’uso delle percussioni elettroniche, è un brano incredibilmente tecnologico per una band che aveva fatto della tradizione Jazz-Rock e del più austero virtuosismo il suo cardine. L’Industrial-Prog di Elektrik (8 min.) è l’ideale e stravagante fusione fra SquarepusherFaith No More. La devastante, distortissima Facts Of Life è incredibile se si pensa all’età dei musicisti: un Funk-Metal venato di elettronica che riscopre tanto la melodia quanto l’impatto fisico, e suona come una boccata d’aria fresca dopo anni di assoli e intrecci labirintici. Suonano un po’ naive The Power To Believe II (quasi 8 min.), che prende una strada New Age memore dei più melliflui Pink Floyd, e Dangerous Curves (quasi 7 min.), un’avventura tribale influenzata dalla Techno: come se la band avesse scoperto da poco nuovi giocattoli musicali, nuovi stili e nuovi strumenti ma che li usasse ancora in modo ingenuo. Happy With What You Have To Be Happy With, a spazzare via queste incertezze, si staglia come il loro Funk-Metal più trascinante di sempre, un’energia travolgente imbrigliata da un gruppo di virtuosi. The Power To Believe III: Deception of The Thrush, in chiusura, riscopre l’anima astratta in una versione di Metal di fine millennio, prima di una Coda atmosferica. Viaggio inaspettatamente vivace e che apporta nuova linfa vitale alla carriera della band, The Power To Believe è la zampata di un dinosauro del rock come Robert Fripp, che non ha mai voluto cedere completamente alla vecchiaia. Esclusa una incostante attività live e la solita sovrabbondanza di raccolte e spin-off, però, rimane questo l’ultimo album della band.

Anche grazie alla natura mutante della discografia, i King Crimson hanno influenzato ambiti diversi della musica dagli anni 70 in poi. Si può ripercorrere il loro impatto sulla scena inglese e sugli album più sinfonici di band quali Genesis e Yes, nonché in quella propaggine della formazione originale che furono gli Emerson Lake And Palmer. Ma il loro impatto si estende a stili ed epoche molto più distanti: le strutture angolari, i tempi dispari sovrabbondanti, i virtuosismi ritmici e le ardite sperimentazioni chitarristiche hanno ispirato i Tool e i Mars Volta, mentre l’anima più Funk-Metal ha lasciato tracce nei Primus. I Porcupine Tree devono tanto ai Pink Floyd quanto ai King Crimson. Nell’universo Prog-Metal sono fra le divinità più venerate: dai progenitori del genere, i Rush e i Voivod, passando per Queensryche e Mastodon, molti devono qualcosa alla formazione di Robert Fripp. Ancora più sorprendente è l’impatto su alcune formazioni dell’Heavy Metal più estremo e sperimentale, come i padrini del Jazz-Death Metal, i Cynic.


Discografia

❤ In The Court Of The Crimson King 1969 10
In The Wake Of Poseidon 1970 7,5
Lizard 1970 7
Islands 1971 7
Larks’ Tongues In Aspic 1973 8
❤ Red 1974 9
Starless And Bible Black 1974 7
Discipline 1981 8
Beat 1982 6
Three Of A Perfect Pair 1984 7
Vroom 1994 5,5
THRAK 1995 6
The ConstruKction Of Light 2000 6
The Power To Believe 2003 7