King Crimson – Biografia, recensioni, discografia, foto, playlist

king crimson

Micheale Giles suona la batteria e Peter Giles il basso. Cercano un cantante ma trovano un chitarrista, Robert Fripp, destinato a diventare uno degli uomini più importanti della musica Prog inglese. Formano un trio, chiamato poco fantasiosamente Giles, Giles And Fripp, che registra anche un album,  The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp. L’arrivo di Ian McDonald alle tastiere, strumenti ad ancia e flauti e l’aggiunta al team di Peter Sinfield in veste di scrittore e roadie. Fripp, mostrando già un certo dominio della formazione, allontana Peter Giles per aggiungere Greg Lake come cantante e bassista: nascondo così i King Crimson, la band fondamentale per la nascita del Prog-Rock. Ad inizio 1969 la formazione si prepara a cambiare per sempre la storia della musica del periodo, anche grazie all’acquisto di un Mellotron da parte di McDonald, uno strumento che permette alla formazione di simulare il suono di un’intera orchestra e di fondere facilmente sonorità classiche con strumentazione Rock. L’ispirazione per la creazione di una musica tutta nuova arriva tanto dagli sfoggi neo-classici e sinfonici dei Moody Blues e dei Nice quanto dalla volontà di proporsi come musicisti competenti, in grado di padroneggiare partiture particolarmente complesse.

Pur con questi presupposti, l’esordio In The Court Of The Crimson King (sottotitolo: An Observation by King Crimson) suona come uno degli album più sconvolgenti del 1969. Rifonda il Rock collegandolo alla musica classica, sinfonica e Jazz, anticipando spigolosità Hard Rock. Diviso in soli cinque brani, tutti estesi, è un susseguirsi di capolavori. In apertura uno dei brani più spaventosi che il Rock avesse mai prodotto, un incubo Jazz/Rock assordante, rocambolesco e pirotecnico come 21st Century Schizoid Man. Sono 7 minuti e 20 imprescindibili: venti secondi di quasi silenzio, apertura orchestrale che vortica sui tamburi e l’arrivo della voce distorta, mostruosa, agghiacciante che urla un testo visionario e terrificante (con il vertice nella frase Innocents raped with napalm fire) prima di lasciare spazio alle avventurose divagazioni strumentali. Non solo Fripp sfoggia una tecnica che suona come inedita nella storia del Rock, ma Giles guida con i suoi tempi dispari e i ritmi mutanti un’orchestra che non disdegna di frantumare la sintassi della composizione fino al Free-Jazz e alla cacofonia, prima di tornare al tema principale del brano. Un’avventura esaltante, che trova spazio per un più dimesso intermezzo dominato dalla sezione ritmica, una rincorsa che riporta infine ad un nuovo, fragoroso ritornello e infine all’impennata finale, una caotica deflagrazione Free-Jazz. In mezzo un sassofono che caratterizza l’intera composizione, linee di basso funamboliche, una serie di frasi interpretabili come accuse al capitalismo e come critiche alle terribili immagini di guerra del Vietnam. Si può ripercorrere la storia del Prog-Rock e di parte del Prog-Metal e di molte band che ne hanno segnato l’evoluzione fino a ricollegarsi a questo brano, uno dei più rivoluzionari dell’intera storia del Rock.

Il resto dell’opera è tutt’altro, un viaggio fiabesco che con dolcezza fonde Jazz, Classica e Rock. La sognante I Talk To The Wind, decorata da flauto e clarinetto funge da decompressione, con  volteggi di fiati nel finale. Il capolavoro Epitaph (quasi 9 min.) torna invece al sinfonico,  si attenua in un Folk dimesso che serve per il crescendo drammatico, un’esaltante climax tragico dominato dal mellotron. Dopo quattro minuti un pieno orchestrale lascia la desolante melodia a descrivere il paesaggio desolante, prima che entri il clarinetto basso e un tamburo funebre batta il tempo, sconsolato. Dopo questa commovente creazione si ritorna al tema principale, ora più Jazz, fino a un’ultima, ancora più malinconica e disperata, esplosione drammatica finale. La voce di Greg Lake sembra quasi morire nel cantare la propria disperazione. Il brano vanta anche uno dei testi più disperati della discografia, con un Yes I fear tomorrow I’ll be crying che riecheggia disperatamente in tutta la conclusione.

Moonchild (12 min.) è l’episodio più atipico, costruito sui rintocchi simili a campanelli che aprono la suite, mentre soffuse percussioni colorano il paesaggio e una bucolica melodia Folk rimane sullo sfondo. Dopo due minuti e mezzo la formazione apre a una parentesi avanguardistica, un lento intreccio psichedelico di Jazz in punta di piedi, onirica creazione sonora che diventa ancora più astratta al quinto minuto, fra cellule ritmiche irregolari, fischi e ululati strumentali, sfrafallii percussivi e brillanti riflessi di chitarra, fino al minimalismo più estremo e al free-form più totale, con i silenzi che valgono quanto i suoni.

A forte contrasto con tanta astrazione arriva il capolavoro romantico dell’opera, la lunga title-track (9 min. e mezzo), un’esplosione sinfonica dall’atmosfera fantasy-medievale, usando come collage un Jazz-Rock flessibile, capace di aprirsi intimista e impennarsi vorticoso. Un lungo momento dominato dal flauto aggiunge sfumature fiabesche all’avventura sonora, fino alla misteriosa danza Folk che anticipa il ritorno al tema principale. Dopo sette minuti tutto sembra concluso, ma c’è spazio per una coda cacofonica, che sovrappone alla componente sinfonica quella più ruvida di Fusion dagli spigoli Hard Rock.

Arriva alla posizione 28 nella Billboard 200 statunitense, certificato come disco d’oro dalla RIAA ma accolto in modo ambivalente dalla critica contemporanea, In The Court Of The Crimson King è diventato nel tempo un venerato classico: secondo il critico e musicologo Edward Macan è “l’album di rock progressivo più influente mai pubblicato” e Rolling Stone lo considera secondo solo a The Dark Side Of The Moon nella propria classifica di album Prog-Rock.

Il periodo direttamente successivo è burrascoso per la formazione, durante il quale la band si esibisce in Inghilterra e negli USA. McDonald e Giles vorrebbero andare verso lidi più tranquilli, più melodici e lineari, ma Fripp si oppone. La situazione è così tanto caotica che il solo Fripp rimane della formazione originale nel 1970. Sinfield lo affianca e, con i due fratelli Giles a fungere da sessione ritmica e due nuove aggiunte, il pianista Jazz Keith Tippett e il sassofonista Mel Collins a dare il loro contributo, arriva il sofferto secondo album, In The Wake Of Poseidon (1970). Lake venne convinto a cantare dopo che la band valutò altri cantanti, persino Elton John! In buona sostanza, è una replica dell’esordio, solo maggiormente Jazz-Rock. Pictures Of a City è forse l’esempio più lampante, una versione minore di 21st Century Schizoid Man, senza i deliranti momenti Free-Jazz e senza le incorreggibili creazioni chitarristiche. Il nuovo poema sinfonico, In The Wake Of Poseidon (8 min.), è praticamente la nuova Epitaph, meno avventurosa nello svolgimento. La lunga suite The Devil’s Triangle (quasi 12 min.) è l’unico brano che sembra rivaleggiare con l’esordio: apre appena udibile, esplode in una marcia militare lugubre e jazzata, scopre lugubri lamenti funebri e si abbandona a volteggi free-form, fino ad un climax assordante. Nelle folate di vento che seguono i semi di una ripartenza zoppicante, un Jazz-Rock orchestrale sferzante, che muta in una danza sbilenca via via più frenetica, fino a includere persino un campionamento della title-track del primo album. È il sussulto creativo di un album che, forse in preda agli scossoni interni alla formazione, si limita a replicare con meno efficacia e creatività il rivoluzionario sound dell’esordio.

Un vero cambiamento arriva con Lizard (1970), anche grazie all’arrivo di Gordon Haskell alla voce e Andy McCulloch alla batteria. Un piccolo gruppo di musicisti “ospiti” completa la formazione e amplia la strumentazione. Al sentimento dell’esordio fa seguito una propensione verso strutture più intricate, che affascinano più il cervello del cuore. Fripp impone sempre di più uno stile intellettuale, sperimentale e austero alla musica della band. Circkus (6 min. e mezzo) è l’ideale trasmutazione di 21st Century Schizoid Man in un incubo dissonante, un Jazz-Rock che si avvolge su se stesso, strepita e si agita senza tregua. Il resto è più intricato: Indoor Games diventa un intreccio dei vari strumenti, lasciati a vagare in semi-libertà; Happy Family ritorna a distorcere la voce mentre sguinzaglia l’indole Jazz, tornando minacciosamente Rock solo prima del finale, peraltro reso psichedelico dai sintetizzatori.

A dominare la scaletta la mastodontica suite che dà il titolo all’album, di oltre 23 minuti: è una fucina di creazioni melodiche, un ritorno al sentimento che attraversava intensamente l’esordio ma con la complessità strutturale di questo terzo album. Canta, nella prima delle tre parti, Jon Anderson degli Yes e ne nasce un coro Folk con tanto di battiti di mani. Segue una marcetta sinfonica, poi malinconica fanfara, quindi struggente melodia romantica e infine pensierosa, dolorosa elegia. Seguendo la logica avventurosa che già caratterizzava i primi album, ma rinunciando a un chiaro svolgimento emotivo, il tema mesto diventa un Jazz svolazzante e al decimo minuto ripiega su un pianto di sassofono che conduce a uno sbuffo orchestrale. Dal silenzio la composizione risorge lentamente e si veste da Jazz-Rock gotico ma continua a mutare, anche ritornando verso il silenzio nel nome di ossimori di sussurri ed esplosioni. Il finale è un lentissimo, tetro assolo di chitarra, come se Jimi Hendrix da lontanissimo onorasse chissà quale marcia funebre, seguito da un balletto fiabesco. Sicuramente ambiziosa, creata forse per abbracciare un universo stilistico molto vasto, Lizard rischia di essere anche un collage di idee compositive ai limiti dell’onanismo, un compendio di libere associazioni di Fripp che non hanno una chiara direzione.

Per Islands (1971) alla voce troviamo Raymond “Boz” Burrell, mentre ritorna Collins e alla batteria è impegnato Ian Wallace. La formazione instabile non aiuta a creare un’opera coerente né con la discografia né internamente. L’apertura non potrebbe essere più astratta e cervellotica: Formentera Lady (10 min.) è una lunga esplorazione free-form dove capita quasi per caso una melodia soave, come se le “parti” del cocktail dell’esordio si fossero invertite. Sailor’s Tale è un flusso di coscienza suonato da una band di virtuosi Jazz e Rock che non disdegna il caos. The Letters è l’apice schizofrenico, quasi una sfida per l’ascoltatore, ma anche il relativamente lineare Blues-Rock di Ladies Of The Road, il brano più godibile, non si risparmia deviazioni sostanziali e attacchi ai timpani senza molti compromessi, oltre ad armonie vocali anni 60. Prelude: Song Of The Gulls include una sezione d’archi e, ironicamente, è un brano fin troppo lineare, una stereotipata composizione classica. La title-track (9 min.), posta in chiusura, è così un balsamo per le orecchie, una lenta e malinconica preghiera decorata da un pianoforte dolcissimo, un pacato inno dai colori pastello: è il ritorno al cuore, dopo un’indigestione di cervello.

L’avventura dei King Crimson inizia con l’epocale In The Court Of The Crimson King, opera di fusione fra Jazz, Rock e musica Classica che trova nei forti contrasti e nelle avventurose transizioni fra vari stili la sua dimensione peculiare. In più, però, è un album che fa perno su una vibrante emotività, su un senso del drammatico e dello spaventoso, su una propensione allo struggente e al disperato che bilancia i tempi dispari, le esplorazioni armoniche, le cacofoniche parentesi Free-Jazz. Questo miracoloso equilibrio manca nel successivo In The Wake Of Poseidon, poco più che una replica dell’esordio ma con una tavolozza ridotta: meno pathos e dramma ma anche meno avanguardia e cacofonia. Lizard vede prevalere la mente sul cuore, così le composizioni si sviluppano più seguendo il flusso di coscienza di Fripp e le interazioni dei vari musicisti che uno svolgimento narrativo, emotivo e drammatico. Islands è, prevedibilmente, un sollazzo compositivo: ha lo stesso fascino di una complessa equazione matematica, che solo a fine scaletta, tardivamente, cambia rotta, delineando anche una forte disomogeneità interna. Pare che il continuo mutare della formazione, unito ai contrasti sorti nel tempo persino con Sinfield, ultimo sodale di Fripp, abbiano impedito a tutti noi di ascoltare capolavori all’altezza del primo album e abbiano invece disperso il genio creativo in esercizi di stile.

Dopo Islands la band è allo sfascio: Sinfield si allontana e devono persino interrompere il tour, poi concluso per meri obblighi contrattuali nel 1972. Per rinascere arrivano quattro nuovi musicisti ad accompagnare Fripp: il percussionista improvvisatore Jamie Muir, il batterista ex-Yes Bill Brufordm il cantante e bassista John Wetton e il violinista/tastierista David Cross. I testi, un altro dei punti deboli degli ultimi album, li scriveva Sinfield, sostituito adesso da  Richard Palmer-James. L’album del 1973  Larks’ Tongues in Aspic segna una forte cambiamento rispetto al passato. La lunga suite eponima è divisa in due grandi parti, che incorniciano gli altri brani: una prima parte di 13 minuti e mezzo si apre come una ricca fantasia percussiva, esplode in una bomba Heavy Metal e scatena un intricato show Jazz-Rock di violenza inedita nella discografia, per acquietarsi in un soliloquio di violino accompagnato da campanelli e percussioni varie, ritrovando una forma più canonica solo per il finale, danza Folk da infrangere su una muraglia Rock. C’è tutto il nuovo dell’album, il suo DNA mutato: molta improvvisazione, una chitarra più distorta e assordante che mai e un grande amore per il Jazz più astratto. La seconda parte, di “soli” 7 minuti, è un Jazz-Metal dispari e spigoloso con percussioni stravaganti e improvvisate.

Gli altri brani contano tre composizioni estese, fra i sette e gli otto minuti: Exiles, una ballata romantica che soffre tanto la mancanza di spinte sinfoniche quanto di una prova vocale all’altezza; Easy Money, un paludoso Blues-Rock super-distorto che diventa una notturna, sensuale esplorazione  per la chitarra di Fripp; The Talking Drum, che impegna l’ascoltatore in un’improvvisazione percussiva appena udibile da cui parte un lungo climax, secondo una logica Post-Rock ante litteram.

Larks’ Tongues In Aspic è aria fresca per la band, ma neanche un grammo di complessità è stato tolto alla formula. La natura improvvisata dilata i brani, che adesso non inanellano più continue peregrinazioni stilistiche. È una musica sempre molto astratta, ma meno matematica, che richiede grande attenzione e pazienza. Forse è per bilanciare tutta questa austerità da avanguardia, questa astrazione cerebrale, che Starless And Bible Black (1974), senza l’elemento più impro della formazione Jamie Muir uscito dalla band, si apre con The Great Deceiver, un rocambolesco Jazz-Rock che riporta ancora una volta alla leggendaria 21st Century Schizoid Man. Il fatto che i brani successivi siano più brevi conferisce all’opera una concisione assente in Larks’ Tongues In Aspic, con momenti persino Funk, ritmicamente accattivanti. È una raccolta di brani che esplorano idee profondamente differenti, incrociando strutture complesse e improvvisazione. I due pezzi conclusivi fanno la differenza: la title-track (9 min.) sfoggia la più dilatata, minimale e cacofonica delle loro idee d’avanguardia, quasi accidentalmente fusa a scorie Funk e Rock; Fracture (11 min.), un Funk-Rock-Jazz polverizzato in suoni minimali e trasformato in danza Folk che schizofrenicamente trasmuta più volte Heavy Metal assordante e ritorna sui suoi passi, con momenti di quasi silenzio a fungere da contorno del delirio. Se i brani più brevi ricollegano la band allo stile muscolare dell’Hard Rock, le concessioni al ritmo Funk e soprattutto la fusione di Jazz e Metal di Fracture trasformano l’album in un importante punto di riferimento per il Funk-Metal e il Prog-Metal con simpatie Jazz.

L’apice di questo periodo cervellotico è Red (1974), l’opera in cui i virtuosismi coagulano attorno a composizioni ben definite, abbandonando lo spirito improvvisato di un tempo. In questo modo la formazione può sfoggiare tempi atipici, ritmi sbilenchi e strutture spigolose ma anche tornare a sfiorare il cuore, grazie a una rinnovata volontà di recuperare il pathos nel marasma caotico, come ben evidenzia Fallen Angel e il suo canto accorato, una versione più aspra della iperfusione Jazz-Rock-Classica dell’esordio. La chitarra di Fripp, incredibilmente avventurosa, ha stabilmente ripreso un’anima Rock, per quanto ammicchi tanto all’Heavy Metal quanto al Jazz appena possibile: è il fulcro di un amalgama violento, esplosivo e ruvido, ma anche meno astratto.

I King Crimson hanno riacquistato l’impatto fisico, lo dimostra da subito la title-track, che rievoca con la sua magniloquenza i vecchi momenti sinfonici, e lo ribadisce con forza One More Red Nightmare, un Prog-Metal ante-litteram che regredisce quando serve al Blues-Rock dopato dei Led Zeppelin o al sofisticato Hard Rock pomposo degli Who. L’austera avanguardia classica, minimale e free-form occupa solo la prima parte di Providence, una molla che fa scattare un Jazz-Rock destrutturato, come se gli Yes imitassero Captain Beefheart.

In chiusura quella che doveva essere la title-track dell’album precedente, Starless: 12 minuti che sono la sintesi della struggente emotività di In The Court Of The Crimson King e dei virtuosismi da capogiro di una formazione di virtuosi del Jazz-Rock. I primi quattro minuti sono tutti dedicati alla melodia e al sentimento, quindi seguendo un lento sviluppo si forma un nucleo Funk-Jazz, attorno al quale germogliano le creazioni ardite di Fripp, finché al nono minuto la velocità triplica e il sassofono prende il sopravvento. Al decimo minuto un Jazz-Metal da capogiro travolge i timpani, prima che l’anima melodica risorga nella coda sinfonica: è stato difficile, lungo e impegnativo, ma finalmente il cervello ha ritrovato la tortuosa strada che porta fino al cuore.

Poteva essere una nuova età dell’oro, invece nel settembre 1974 Fripp scioglie la band, a sua detta definitivamente. Dopo 8 anni di progetti musicali alternativi al Re Cremisi, però, Fripp ritorna sulla sua scelta definitiva. Bill Bruford alla batteria si unisce a Adrian Belew, un chitarrista che funge anche da scrittore dei testi. È una completa novità per la band, questa formazione con due chitarre. Al basso arriva un altro virtuoso, Tony Levin. Discipline (1981), neanche a dirlo, è un ulteriore stravolgimento per la band: Post-Punk, Funk e molte dosi di Talking Heads sono rilette alla luce di una passione al solito smisurata per virtuosismi da capogiro, ritmi intricati, strutture cangianti.

Il vertice di questo nuovo stile è la festosa sovrabbondanza di Thela Hun Ginjeet. I singoli strumenti curano maniacalmente la tavolozza di soluzioni, e ognuno cesellina chirurgicamente i propri interventi, per venare di sperimentazione un album imperniato su groove ballabili e melodie ripetitive. È una schizofrenia tutta nuova per la band: non più una dolorosa serie di ossimori fra cervello e cuore, ma fra cervello e corpo. Le due chitarre giocano un ruolo centrale, addensando la creatività senza sacrificare troppo melodia e ritmo, secondo una logica poi ripresa dai Polvo. Ci si ferma persino a un passo dal Pop più sofisticato, con Matte Kudasai mentre con Indiscipline ci si volta verso il Jazz-Rock di un tempo. Due strumentali in chiusura, riavvicinandosi al passato solo in parte: The Sheltering Sky (8 min.), che usa i synth in vece delle fioriture sinfoniche mentre rimane sullo sfondo un tamburellare etnico; Discipline, come se i Talking Heads suonassero i pezzi di Red. Questa combinazione vertiginosa di virtuosi impegnati in una musica al contempo ammiccante e labirintica, ballabile e sperimentale troverà proseliti non solo negli appassionati di Prog-Rock e Jazz-Rock, ma anche presso i gruppi Prog-Metal più legati alla tradizione, come i Dream Theater.

Incredibili a dirsi, la line-up non cambia per il successivo Beat (1982), un tributo al beat e in particolare a Jack Kerouac. La formula si semplifica come non mai, i brani si abbreviano, l’avvicinamento al Pop e alla New Wave è in alcuni casi palese: sembra di ascoltare qualcosa di assimilabile ai più forbiti Toto o a certi Yes, o ancora di scorgere la sontuosa eleganza dei più popolari Roxy Music. Per chi cerca virtuosismi, preziosismi, ghirigori e rarità armoniche e melodiche c’è comunque da sfamarsi. Il Requiem che chiude l’opera è lo show personale di Fripp, guitar-hero galattico. Il terzo album di questi King Crimson rinati dalle ceneri è un’ideale punto d’incontro fra il labirintico Discipline e il più lineare BeatThree Of A Perfect Pair (1984) è nella title-track al contempo ritmato, melodico e sofisticato. Queste tre coppie di avverbio-sostantivo si possono estendere a tutta la prima parte dell’opera, etichettata The Left Side. Fa eccezione Nuages, un viaggio astratto e cosmico, dominato da un ritmo robotico e languide melodie di chitarra. Quel che rimane, The Right Side, è invece più avventuroso: Industry (7 min.) è un lugubre paesaggio desolante che muta in un Funk scomposto, fantascientifico e ansiogeno, regalando il momento più creativo dell’opera; No Warning è uno show della batteria con contrappunto di feedback; Larks’ Tongues in Aspic (Part III) un Jazz-Funk-Rock ruvido e puntuto. È di nuovo il momento per un addio “definitivo”: mentre Fripp continua a essere impegnato in progetti fra i più disparati, i King Crimson sembrano destinati di nuovo a riposare in pace per l’eternità. I fan, tuttavia, non sono lasciati completamente soli: la band inizia uno stillicidio di pubblicazioni non di studio, ovvero live album, rarità e compilation.

Passano in questo modo per dieci anni, prima di un nuovo album di studio, Vroom (1994), che ovviamente vanta una formazione tutta stravolta. Un sestetto, anzi un “doppio trio”:  Adrian Belew (chitarra e voce), Bill Bruford (batteria e percussioni), Robert Fripp (chitarra), Trey Gunn (Chapman stick), Tony Levin (basso e Chapman Stick) e Pat Mastelotto (batteria e percussioni). In sostanza ci sono due formazioni che suonano contemporaneamente, con i vari strumenti “duplicati”. L’opera è da considerarsi un tutt’uno con THRAK (1995): i pezzi del primo sono quasi completamente risuonati sul secondo, un album più esteso e completo, più vario. Il mixing è quanto di più cerebrale si possa immaginare: un trio (basso, chitarra, batteria) suona sul canale destro e l’altro trio sul sinistro. Si tratta di composizioni soprattutto strumentali, l’apoteosi del Rock cervellotico, con lo stesso senso del divertimento di un appassionato di matematica che si sollazza a risolvere equazioni. Saltuariamente però torna anche il sentimento (Walking On Air) e un po’ di sanguigna energia Rock (Dinosaur, Sex Sleep Eat Drink Dream).

Gli ambiziosi quanto intricati esperimenti della band degli anni ’90 sono documentati da numerosi live e confluiscono nei cosiddetti ProjeKcts, una serie di spin-off dei King Crimson che riescono ad evitare la più ovvia delle dinamiche della band: l’ennesimo scioglimento “definitivo”. Ma è il concetto stesso di band associato ai King Crimson ad aver perso ogni significato: per The ConstruKction of Light (2000) Fripp non solo è l’unico membro originario, ma persino l’ultimo inglese rimasto nel quartetto titolare dell’opera (Bruford e Levin hanno preso nel frattempo altre strade). Una caricatura horror del Blues-Rock come ProzaKc Blues apre con uno spirito da circo oscuro, ma subito i quasi 9 minuti della title-track tornano a un Prog-Rock jazzato e cervellotico e la successiva Into The Frying Pan (7 min.) frulla Funk, Metal e Pop: l’impressione è di una band senza una chiara direzione, in balia dei virtuosismi. FraKctured (9 min.) si contorce in altri labirinti strumentali prima che The World’s My Oyster Soup Kitchen Floor Wax Museum mimi lo stile più pomposo dei Faith No More, ma con derive Jazz. L’opera più volte sembra guardare al passato della band e Larks’ Tongues in Aspic – Part IV, divisa in tre parti più coda, diventa l’ideale momento di rilettura del passato: è la capitalizzazione di spigolose, aggressive, martellanti sprerimentazioni sui tempi dispari, i ritmi irregolari, i virtuosismi più arditi, e, neanche a dirlo, è l’ennesima dimostrazione di quanto la band abbia influito sul Prog-Metal, anche quello più estremo, fino a rivaleggiare con i più esasperanti, insistiti sfoggi di pirotecnici assalti strumentali. Dopo l’indigestione di autocompiaciuto onanismo Heaven and Earth, passo Industrial e suoni da retrofuturismo,  con coda atmosferica, suona come un gradito balsamo per i timpani.

Opera di una band senza un chiaro progetto per l’intero album, The ConstruKction of Light ha i limiti di rileggere e reinterpretare quanto già fatto in passato, elargendo una cascata di tracotanti manifestazioni di boria strumentale. In ogni caso, è da ammetterlo, poche band hanno partorito nella storia un sound che giunga a livelli così intricati, assordanti e ordinatamente caotici. Da ascoltare con l’aspririna a portata di mano.

La vera novità di The Power To Believe (2003) è che non punta tutto sulla complessità e che unisce potenza, virtuosismi e una rinnovata attenzione al groove. Finalmente melodia, apertura a nuovi stili (meno personale che in passato) e una ritrovata energia attraversano la band. L’esplosiva Level Five, segnata dall’uso delle percussioni elettroniche, è un brano incredibilmente tecnologico per una band che aveva fatto della tradizione Jazz-Rock e del più austero virtuosismo il suo cardine. L’Industrial-Prog di Elektrik (8 min.) è l’ideale e stravagante fusione fra SquarepusherFaith No More. La devastante, distortissima Facts Of Life è incredibile se si pensa all’età dei musicisti: un Funk-Metal venato di elettronica che riscopre tanto la melodia quanto l’impatto fisico, e suona come una boccata d’aria fresca dopo anni di assoli e intrecci labirintici. Suonano un po’ naive The Power To Believe II (quasi 8 min.), che prende una strada New Age memore dei più melliflui Pink Floyd, e Dangerous Curves (quasi 7 min.), un’avventura tribale influenzata dalla Techno: come se la band avesse scoperto da poco nuovi giocattoli musicali, nuovi stili e nuovi strumenti ma che li usasse ancora in modo ingenuo. Happy With What You Have To Be Happy With, a spazzare via queste incertezze, si staglia come il loro Funk-Metal più trascinante di sempre, un’energia travolgente imbrigliata da un gruppo di virtuosi. The Power To Believe III: Deception of The Thrush, in chiusura, riscopre l’anima astratta in una versione di Metal di fine millennio, prima di una Coda atmosferica. Viaggio inaspettatamente vivace e che apporta nuova linfa vitale alla carriera della band, The Power To Believe è la zampata di un dinosauro del rock come Robert Fripp, che non ha mai voluto cedere completamente alla vecchiaia. Esclusa una incostante attività live e la solita sovrabbondanza di raccolte e spin-off, però, rimane questo l’ultimo album della band.

Anche grazie alla natura mutante della discografia, i King Crimson hanno influenzato ambiti diversi della musica dagli anni 70 in poi. Si può ripercorrere il loro impatto sulla scena inglese e sugli album più sinfonici di band quali Genesis e Yes, nonché in quella propaggine della formazione originale che furono gli Emerson Lake And Palmer. Ma il loro impatto si estende a stili ed epoche molto più distanti: le strutture angolari, i tempi dispari sovrabbondanti, i virtuosismi ritmici e le ardite sperimentazioni chitarristiche hanno ispirato i Tool e i Mars Volta, mentre l’anima più Funk-Metal ha lasciato tracce nei Primus. I Porcupine Tree devono tanto ai Pink Floyd quanto ai King Crimson. Nell’universo Prog-Metal sono fra le divinità più venerate: dai progenitori del genere, i Rush e i Voivod, passando per Queensryche e Mastodon, molti devono qualcosa alla formazione di Robert Fripp. Ancora più sorprendente è l’impatto su alcune formazioni dell’Heavy Metal più estremo e sperimentale, come i padrini del Jazz-Death Metal, i Cynic.


Discografia

❤ In The Court Of The Crimson King 1969 10
In The Wake Of Poseidon 1970 7,5
Lizard 1970 7
Islands 1971 7
Larks’ Tongues In Aspic 1973 8
❤ Red 1974 9
Starless And Bible Black 1974 7
Discipline 1981 8
Beat 1982 6
Three Of A Perfect Pair 1984 7
Vroom 1994 5,5
THRAK 1995 6
The ConstruKction Of Light 2000 6
The Power To Believe 2003 7

 

 

 

 

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